Em 1986, com 19 anos, assisti a um espetáculo intitulado Katastrophé,[i] que reunia quatro textos curtos de Samuel Beckett (1906–1989). Foi uma vivência desconcertante. Saí do teatro evidentemente transformada, mas não entendia como nem por quê. Eu simplesmente não tinha àquela época nenhum recurso crítico para julgar o que havia experimentado. E apesar de ser assídua espectadora teatral, não levava na bagagem a memória de outras obras que pudessem, por comparação, me situar diante “daquilo”.
Diferentemente do mistério, que é da ordem do incompreensível e diante do qual só resta o espanto puro, o enigma é um tipo de convite ao trabalho de decifração. Para mim, foi mais que um convite. O enigma Beckett me intimou a percorrer um caminho em que me encontro até hoje. Acredito, inclusive, que esta é uma das características mais marcantes deste autor: solicitar o empenho de seus espectadores e leitores. Um empenho crítico. A obra de Beckett confunde nossas expectativas em relação aos gêneros literários, mistura-os e inventa novos modos de fruição ou experiência estética. Novos modos que dependem de conhecermos um pouco melhor literatura e sua história.
Samuel Beckett, afinal, é um destes autores com uma cultura abrangente. Transita da música às artes plásticas, da filosofia à psicanálise, de Dante a Proust, sem falar da pregnância em sua obra dos geniais conterrâneos irlandeses Yeats, Synge, Joyce. Inúmeros autores e diferentes artes minuciosamente meditadas e estudadas por ele – como dão testemunho seus famosos notebooks e correspondência –, comparecem de alguma maneira na obra: autores e artes emulados, parodiados ou remodelados. Por exemplo, Ossos de eco (1935), conto escrito na juventude, emula Joyce; Esperando Godot (1953), peça que o catapultou a fama, parodia o gênero dramático; Play (1963) remodela o Inferno de Dante em chave secular e com personagens anonimamente medíocres.
Contudo, os textos de Beckett, não são apenas metaliterários, eles nos desafiam eticamente também. Não que a obra proponha regras de conduta, isso não. O que chamo de desafio ético da obra é algo mais sutil, que posso esclarecer com dois exemplos teatrais, os quais, diga-se de passagem, dizem respeito à posição reservada a nós, espectadores, na fruição das peças.
Em Play, contempla-se sobre o palco três jarros funerários, encimados por três cabeças. Contempla-se um homem e duas mulheres sendo inquiridos por um refletor, nomeado “olho sem mente”. Como em uma sessão de tortura, as personagens têm de falar, ou confessar-se, quando iluminadas pelo refletor. Este passa freneticamente de uma cabeça a outra, numa espécie de afã por confidências, o que exaure as personagens confinadas a ponto de não saberem mais o que dizer. À medida que a peça avança, e, sobretudo, quando a peça se repete (a sessão de tortura é encenada duas vezes!), a plateia começa a entender sua função no jogo. Representada pelo refletor, a plateia vai aos poucos reconhecendo seu inglório papel: somos voyeurs, devidamente protegidos pelo escuro da sala, atraídos, como todo espectador dramático, por confidências de personagens em crise; somos também torturadores, pois é por nossa causa e por nosso hábito dramático que as personagens são obrigadas a se abrir e repetir o já dito infinita e penosamente.
Fim de partida (1957) começa quando tudo mais acabou: calmantes, biscoitos, a própria humanidade. Entre várias possibilidades de entendimento deste texto terrível – que coloca em cena uma família disfuncional destilando suas últimas gotas de crueldade em um mundo pós-apocalíptico –, entre várias possibilidades está a de estarmos no “manicômio do crânio” do protagonista, ou seja, de estarmos assistindo ao drama da mente do cego e paralítico Hamm. Hamm, sentado no meio do palco, divide a cena com dois latões de lixo, onde deterioram sua mãe e seu pai, sem pernas, e com Clov, um agregado. Os personagens encontram-se em uma espécie de bunker com duas janelinhas ao fundo, em um cenário que remete, sem muito esforço, ao interior de um crânio. Nesta leitura, os latões de lixo com os pais poderiam ser compreendidos como as memórias de Hamm; e Clov como uma personagem por ele inventada ou rememorada. De fato, Hamm enuncia durante a peça trechos de um romance que está criando.
Hamm é um crápula. Sabemos que por negar-lhes ajuda, um médico e uma prostituta morreram num tempo de escassez. Sabemos que incitou um pai a deixar à morte o filho pequeno. Testemunhamos o modo implacável com que trata Clov e seus pais. Cínico, egoísta e cruel, merecedor de nosso sincero desprezo, Hamm, no entanto, nos coloca em xeque. Por conta do que eu chamaria de genial golpe teatral de Beckett, é possível que também sintamos por ele alguma empatia. Primeiro porque no decorrer da peça, entendemos que ele também é vítima: sofreu na infância a violência de um pai sádico. Em segundo lugar, porque na hipótese de assistirmos a um drama da mente, estamos diante de alguém absolutamente só, amedrontado e no escuro. Lembremos que próximo ao final da peça, Hamm imagina estar sozinho, imagina que nesta situação teria medo, sofreria “todo tipo de alucinação”, acharia que o estariam vigiando, ouviria passos, conteria a respiração, para finalmente e de repente começar a falar depressa como uma criança sozinha, com medo do escuro, que se divide em muitas, para ter companhia.[ii] Hamm se denuncia neste momento como uma criança assustada e sozinha, e a isso não somos indiferentes.
Beckett nos move, assim, para estranhas posições: como sádicos (em Play), como pessoas compassivas (em Fim de partida). Eis o que entendo pelo viés ético de sua obra: um modo de nos realocar enquanto fruidores teatrais para posições menos óbvias ou habituais.
O esforço hermenêutico, porém, não esgota o entendimento desse autor, pois cada uma de suas obras constrói-se em camadas que reverberam umas nas outras. Imagem, sonoridade, linguagem, história, crítica, política, ética e, obviamente, estética pulsam aí, numa espécie de composição sempre aberta a novas investigações. Sempre enigmática e provocante.
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Cláudia Maria de Vasconcellos é professora do departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH–USP). É autora de Samuel Beckett e seus duplos: espelhos, abismos e outras vertigens literárias (Iluminuras, 2017).
[i] A peça foi dirigida pelo grande diretor beckettiano Rubens Rusche e contava no elenco com a já mítica atriz paulistana Maria Alice Vergueiro.
[ii] Estou parafraseando a brilhante tradução de Fábio de Souza Andrade: Samuel Beckett, Fim de partida. São Paulo: Cosac Naify, 2002.