A
encruzilhada
Com a publicação de A encruzilhada, no início de 2023, o
catálogo da Temporal ganhou o seu primeiro autor africano: o escritor,
dramaturgo, ensaísta, cronista, ator e diretor teatral Kossi Efoui. Nascido no
Togo, Efoui precisou exilar-se na França devido à perseguição que sofria em seu
país natal por ter participado do movimento de oposição ao regime ditatorial de
Gnassingbé Eyadéma.
De certa forma, a escrita
dessa peça representou, para seu autor, a saída da “encruzilhada” na qual ele
se encontrava, e isso não somente por ter sido sua primeira peça, mas também
por duas outras razões maiores. Primeiro, por ter aberto o caminho para a sua
inserção no circuito cultural francês, que hoje lhe garante o reconhecimento
antes negado. Segundo, porque ela foi, nas suas próprias palavras, “um ato de
exorcismo da violência que eu sofria enquanto crescia, entrava na
adolescência”. A encruzilhada é um
teatro-poesia sobre essa vida soterrada pelo autoritarismo e pela violência
repressiva. E se ele é comovente, é porque o seu tema diz respeito não só à
vida do autor, mas a muitas outras vidas que, de alguma forma, vivem, em
diferentes países do mundo, uma sina semelhante. Nas palavras de Geni Nuñes,
“um dos presentes mais lindos deste livro é o abraço, o acolhimento que ele nos
dá em resposta às angústias impostas pela colonização”.
O
que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades
Em 1879, o dramaturgo
norueguês Henrik Ibsen escreveu a conhecida peça Uma casa de bonecas, que chocou o público de seu tempo por conferir
o papel de protagonista a uma personagem que rompeu com os valores patriarcais
vigentes e decidiu sair de sua “casa de bonecas” e abandonar sua família. Seu
nome: Nora. Como a peça de Ibsen termina nesse ponto, com a fuga de Nora, muito
se poderia especular – e de fato se especulou – sobre o que teria acontecido
com essa personagem após tal divisor de águas em sua vida. Afinal, terá ela
sido bem-sucedida na sua busca por emancipação, e na recusa do papel de submissão
que era (e ainda é) esperado das mulheres? Será que, tendo abandonado o âmbito
familiar, ela estaria livre da dominação patriarcal? Em suma: o que aconteceu
após Nora deixar a casa de bonecas? Eis o título quase completo desta peça,
escrita pela austríaca vencedora do Nobel de Literatura, Elfriede Jelinek,
exatos cem anos após a peça de Ibsen.
A resposta de Jelinek não
podia deixar de ser pessimista: construindo seu texto a partir da colagem de
materiais diversos – citações de livros, canções, clichês, imagens e frases
retiradas da cultura de massas, etc. –, a dramaturga nos apresenta um raio-x do
funcionamento das relações sociais em sociedades caracterizadas pela dominação
capitalista e patriarcal, seja as relações de trabalho, no espaço fabril, seja
as relações de gênero, marcadas pela mercantilização da mulher. Mas isso é
feito frequentemente em chave cômica, o que não apenas cativa o interesse do
leitor/espectador, como também põe em evidência certas dinâmicas das relações
sociais de que, outra forma, permaneceriam ocultas.
Marquês
de Keith
Esta peça de Wedekind,
considerada pelo autor como sua melhor peça, é uma testemunha de que há certas
dinâmicas da vida cultural que só a arte da dramaturgia pode expressar com
precisão. Ela foi escrita em meio um complexo processo histórico em que o velho
e o novo se chocavam e, ao mesmo tempo, se imbricavam, e cuja direção ainda não
era certa. Situado no final do século XIX, e sem o “privilégio” da visão
retrospectiva, autor capta com precisão – e com discreto (às vezes nem tanto)
pendor para o cômico –, o “espírito do tempo” nessa Alemanha não mais feudal,
mas desalinhada em relação progresso técnico e social e às revoluções que tomam
as ruas nos países vizinhos, sobretudo França. Assim, vemos uma espécie de
dança dionisíaca dos valores morais e culturais, os quais se deslocam, se
invertem, se desmentem, numa torre de babel que desorienta o leitor à busca de
uma “moral da história”: uma burguesia que ascende forjando títulos de nobreza,
uma nobreza que não quer mais ser nobre, um filho de magnata burguês de Monique
que sonha se juntar à revoltas populares dos subsolos de Paris, pessoas do
campo, com seus hábitos rústicos, algumas em processo de ascensão econômica, outras
simplesmente como trabalhadores de baixo prestígio, que vez por outra fazem
troça dos novos valores progressistas, e assim por diante. O fio condutor que
articula essa profusão de personagens heterodoxos é o projeto do protagonista,
que dá nome à peça, de construção do Palácio das Fadas, uma espécie de cabaré
ou teatro de variedades. Para ele, homem do povo em busca de uma ascensão
social por métodos não muito “nobres” – em que pese seu título de nobreza
autoatribuído – essa é uma chance de enriquecer e ganhar prestígio, comprovando
assim a viabilidade de uma “ética do oportunismo”; para aquele nobre
descontente de sua nobreza, Scholz, trata-se de uma ocasião para praticar um
paradoxal autossacrifício epicurista; no caso dos vários artistas, com ou sem
pretensões estéticas, escalados para o evento de inauguração do Palácio de
Fadas, vemos a trágica tentativa de deslanchar suas carreiras profissionais;
para alguns homens do campo em busca da ascensão economica – um cervejeiro, um
construtor e um restaurador – aí está a
chance de exercer seu “espírito empreendedor”. Escrita cerca de 10 anos depois
de O despertar da primavera, Marquês
de Keith é, por fim, uma peça inesgotável, já que cada leitura sua traz novas
descobertas e inquietações!
Savannah
Bay
O que significa contar
uma história de amor? Ou outra história qualquer – mas, sobretudo, o que
significa contarmos a nossa própria história? É possível mentir a respeito
dela? É possível julgar a história que alguém nos conta como verdadeira ou
falsa, tomando por referência a objetividade factual? Para Marguerite Duras, a
resposta é: não. Contar a própria história não é uma atividade descritiva em
busca da correspondência factual, mas sim um esforço continuo de constituição
de si própria através da memória, da imaginação e, sobretudo, do afeto, ato
este que abole qualquer diferença essencial entre o factual e o imaginado. Se a
escritora indochinesa não chega a afirmar tal ideia dessa forma taxativa e
abstrata, é inegável que, por meio de sua escrita, ela a realiza, tornando-a
concreta e palpável. E entre suas obras, Savannah
bay talvez seja aquela que a leva mais longe.
Em geral, nós costumamos
percorrer as páginas de um livro de ficção cativados pela história, pelo
enredo. Em Savannah bay, esse
elemento estruturante que nos prende ao texto não é a história, mas um afeto
que todos conhecemos: o amor. O ponto de partida é o amor entre uma jovem e
Madalena, esse amor que instiga a jovem a buscar sua própria história nos
relatos incertos da anciã que já padece de perda de memória, por conta da
idade. Desse amor, se desdobram várias possíveis histórias – que se tecem, se
espelham, por vezes se negam – a respeito do parentesco entre ambas, de uma
terceira ausente que aparece como elo de ligação, de uma história de amor que
estaria, talvez, associado à origem da jovem, das memórias (ou da imaginação)
de Madalena como atriz de teatro, memória esta que atravessa as fronteiras
entre a ficção e a realidade, e entre as histórias representadas no teatro e a
sua própria história, representada – ou melhor, ensaiada – em Savannah bay. Nesse terreno narrativo em
que tudo pode ser ou pode não ser, apenas o amor é certo. Mas o que é o amor,
senão o desejo de constituir a si mesmo através do outro, de produzir a si
mesmo ao produzir também esse outro? Em consonância com a ideia durassiana do
amor, presente em várias de suas obras, o amor aqui tampouco é algo factual: é
apenas uma busca, ou melhor, o afeto que alimenta o desejo dessa busca. Mas
aquilo que se busca é sempre efêmero, fugidio, instável, ainda que intenso. Em Savannah bay, essa fragilidade do
encontro amoroso transparece não só na perda da memória e na incerteza a
respeito da narrativa que o enseja, como também na iminência de partida do
amante, quando não na morte. Isso tudo ainda é reforçado pela canção Les mots d’amour, de Édit Piaf, cujos
versos as personagens revisitam a todo momento, fazendo deles os fios da (re)construção
de sua história.
Macbett
Essa releitura da quase
homônima Macbeth, de William
Shakespeare, narra, assim como esta, a história de um regicídio perpetrado por
um valente general, após ter sido persuadido por feiticeiras de que seu destino
seria tornar-se rei. Na versão de Shakespeare, a ambição desse personagem é uma
desmedida: é aquilo que o leva a projetar-se individualmente para além do que a
norma social seria capaz de tolerar. Seu fim trágico corresponde, por sua vez,
à restituição da normalidade. Na versão de Ionesco, o regicídio não é
apresentado como resultado de uma desmedida, ou da hybris de um personagem individual, mas de um mecanismo automático
de perpetuação do poder e da violência. Macbett não é um herói trágico, mas uma
peça a mais em um mecanismo que funciona, na leitura de Ionesco, a despeito da
vontade humana. Cada personagem é uma peça. Eles frequentemente fazem e falam as
mesmas coisas, repetem cenas idênticas apenas trocando de posição, como se
todos – com exceção das feiticeiras – fossem robôs respondendo a estímulos
mecânicos e completamente permutáveis entre si. O mundo “humano” desenhado por
Ionesco é regido pelo mecanicismo. Nele, não existem indivíduos e nem caráter,
mas apenas “bonecos” que respondem a estímulos, perpetuando a cadeia do poder
e/ou da violência, frente à qual os personagens são essencialmente passivos e à
qual, portanto, são incapazes até mesmo de conceber a possibilidade de reagir,
ou de resistir.
A escrita de Ionesco é
inseparável, por um lado, do terror vivido pela Europa nos tempos da Segunda
Guerra Mundial, quando uma máquina de homicídio em massa fora oficialmente instituída
na Europa; e, por outro lado, de suas frequentes incursões pelo cômico e pelo
grotesco, que o afastaram da linguagem realista, com a qual pretendia romper
por vê-la como falsificação da realidade. Assim, se a compreensão que o
dramaturgo romeno tem do mundo humano e social é profundamente pessimista, a
possibilidade de uma escrita teatral imune às ilusões e à falsificação do
teatro tradicional, e que expõe a irracionalidade de maneira nua e crua, parece
ser exatamente a via por onde ele pretende salvar o teatro desse mesmo
irracionalismo, frequentemente escamoteado pelo uso comum da linguagem e pelo
teatro tradicional. Os personagens de Macbett
não representam pessoas reais e nem verossímeis, mas tornam visível de modo
cristalino uma faceta do humano do seu tempo – e, sem dúvida, também do nosso –
que nos arrepia, mas que não podemos deixar de reconhecer também, em alguma
medida, como nossa.