Uma tempestade, Aimé Césaire
O
que pensava Shakespeare sobre o “Novo Mundo”? Como via a América? Se levarmos
em conta o conjunto das peças escritas pelo dramaturgo britânico, essa pergunta
talvez pareça descabida, já que elas costumavam representar pessoas e temas
adjacentes ao contexto histórico e geográfico de seu autor. Mas eis que, poucos
anos antes de morrer, Shakespeare escreveu A
tempestade, uma peça que toma por cenário uma ilha que, embora geograficamente
indefinida, faz referências ao recém “descoberto” continente americano ou, mais
especificamente, as ilhas do Caribe. Nessa ilha, habitada por dois homens – um,
talvez descendente hispânico, e o outro, um representante do “autóctone” da
América –, chegara, certa vez um ex-Duque de Milão que, após ter sido traído
pelo irmão, o Rei de Nápoles, e lançado ao mar com sua filha, escravizara seus
dois habitantes. A peça começa no momento em que o irmão traidor naufraga
próximo à ilha, dando inicio a uma trama que, em grande parte, gira em torno de
um acerto de contas entre os antigos rivais.
Os
dois homens escravizados têm, pois, um papel secundário nessa trama polarizada
pelos dois irmãos nobres. É claro que isso não lhes tira a importância. Educados
que somos pelo melodrama, tendemos a subestimar o papel desses personagens
secundários que orbitam em peças como essa, e nos interessar mais por aquilo
que nos emociona: o conflito dramático. No entanto, essa hierarquia dos
personagens se reconfigura completamente a partir do momento em que o intelectual,
escritor, político e dramaturgo martinicano Aimé Césaire reconta essa mesma história,
em Uma tempestade, porém colocando os
dois personagens escravizados no centro, um reinterpretado como negro e outro
como “mulato”. Os personagens principais de Shakespeare, por sua vez, tornam-se
aqui secundários, de acordo com a perspectiva pela qual se narra, mas nem por
isso deixam de representar o poder. Sendo assim, um dos vários pontos de
interesse dessa reescrita da peça de Shakespeare pela perspectiva de um teatro
negro e americano é essa torção entre dois elementos que, tradicionalmente, tendiam
mais ou menos a corresponder: o ponto de vista pelo qual se conta a história e o
ponto de vista do poder, ou de quem o representa.
Uma tempestade é, por fim, um interessante
gesto de homenagem e, ao mesmo tempo, crítica de uma perspectiva decolonial do
intelectual martinicano a um dos dramaturgos mais consagrados e influentes do
teatro ocidental.
Allegro
desbundaccio, ou Se o Martins Pena fosse vivo, Oduvaldo Vianna
Filho
Pode
parecer estranho que um dramaturgo como Vianinha, tão comprometido com as
questões de seu tempo, tenha se posto a escrever uma comédia de costumes, à
la Martins Pena, em meio a uma forte onda internacional de vanguarda
teatral, do qual participaram grupos como The Living Theatre e, no plano
nacional, o teatro Oficina. Seria possível argumentar, é claro, que isso se
deveu à relação profunda que ele nutria com a comédia, por influência de seu
pai, Oduvaldo Vianna, um importante comediógrafo do início do século; porém
isso tampouco atenuaria muito a imagem da comédia de costumes como um teatro
empoeirado, já em descompasso com as exigências estéticas do seu tempo.
De
fato, essa imagem só poderia ser questionada se estivermos dispostos a
questionar também o outro lado da moeda, ou seja, aquilo que muitas vezes é
tomado, por oposição, como valor indiscutível: a vanguarda. Quais são as
condições estéticas, mas também políticas, sociais e ideológicas que fazem da
ideia de vanguarda (em abstrato) um valor? Que Vianinha estava, nesse momento,
plenamente consciente dos problemas estéticos e políticos resultantes de certa
idealização da vanguarda é algo que transparece, por exemplo, no texto “O meu
corpo a corpo”, escrito no contexto da criação de sua peça Corpo a corpo,
de 1970. Isso não significa, é claro que ele torcia o nariz, por princípio,
para a vanguarda e para tudo que fosse esteticamente novo. Muito pelo
contrário, é sempre bom lembrar que seu teatro dos anos 1960-64 foi uma expressão
nacional de um teatro político internacional de vanguarda, e que é difícil
negar seus paralelos com o agit-prop soviético, com as ideias de Brecht e com o
teatro político de Piscator, ainda que parte da crítica nacional tenda a
desqualificá-lo com a pecha de “teatro político”, querendo dizer com isso
sectário, panfletário etc. Logo, não artístico.
A
questão fundamental para Vianinha era outra. O papel do teatro não seria o de
mergulhar o espectador no oceano labiríntico da complexidade subjetiva, nem o
de propiciar uma fuga do mundo ordinário dos boletos e das duplicatas, das
planilhas e dos guichês de repartições públicas em direção a uma suposta libertação
desse mundo horrível no terreno da fantasia e da criação. Para ele, a função do
teatro seria a de construir meios intelectuais e sensitivos que nos ajudassem a
sobreviver a essa realidade monstruosa e, para isso, a compreendê-la e
dominá-la, transformando de alguma forma a relação que estabelecemos com ela. A
forma mais propícia para isso pode variar. Em certos momentos, dependendo das
condições objetivas, os recursos da vanguarda podem vir ao encontro desse
objetivo – como ocorreu, por exemplo, nos anos imediatamente anteriores ao
golpe de 1964; em outros, ela pode representar um obstáculo, ao passo que uma
revisitação de formas tradicionais pode apontar para caminhos mais
interessantes.
É o
caso de Allegro desbundaccio, ou Se o Martins Pena fosse vivo. Essa
peça é um contraponto, um desencaixe em relação à situação do teatro no momento
de sua criação: uma nova incursão pela comédia, num momento em que um novo
ciclo da vanguarda internacional pautava os valores estéticos (e políticos); um
testemunho de um profundo sofrimento social, como “efeito colateral” do tipo de
modernização iniciada em 1964, por meio de uma forma comumente associada ao
entretenimento leve e descomprometido; e uma atenta reflexão sobre o presente,
sobre as condições históricas e sociais daquele momento, que moldam personagens
em sua incapacidade de evitar a própria derrocada do sonho ao desespero, da
esperança à tragédia, e isso tudo por meio de uma forma “antiga”.
Cinco
personagens principais constituem essa peça. Buja, um competente publicitário
que abandona um emprego muito bem remunerado “pra não viver mais com a cabeça
cinco horas adiante”, mas também pelo conflito ético de ter que trabalhar pelos
interesses do consumismo; Protético, um dentista homossexual que vive no limite
da sobrevivência financeira, tendo que trabalhar ininterruptamente e se
pendurar em dívidas atrás de dívidas para poder fechar as contas de cada dia, e
que aspira a reencontrar seu namorado que mora na Bolívia; Teresa, uma jovem
que, em parte sob pressão de sua mãe, deseja se casar com um homem rico, mas
que se envolve com Buja, aquele que decidira tomar o oposto caminho de vida;
Cremilda, mãe de Teresa, cuja missão de vida é arranjar um bom casamento para a
filha, como forma de garantir seu próprio sustento; e Enia, uma jovem hippie
que vive ouvindo as músicas do momento, um tanto alheia a tudo o que se passa
no seu entorno.
Enfim,
seja pelo sabor que propicia de uma boa comédia, seja pela leitura que faz
desses anos de contracultura, mas também de empobrecimento geral da população,
seja pela sua curiosa posição no ambiente cultural e teatral do momento, Alegro
desbundaccio, ou Se o Martins Pena fosse vivo é uma peça extremamente rica,
que vale a pena ser lida e relida.
Nossa vida em
família,
Oduvaldo Vianna Filho
Desde
mais ou menos o século XVII ou XVIII, a família se tornou um dos temas mais
retratados pelo teatro. Não as famílias de reis e príncipes, nem as de deuses
mitológicos, mas aquelas que encontramos por aí no mundo, desde as mais ricas
até as mais pobres e marginalizadas, como as retratadas em algumas peças de
Plínio Marcos. No teatro estadunidense, é por meio do tema familiar que
dramaturgos expõem a face mórbida e nefasta do chamado sonho americano. E entre
os vários problemas familiares, entre conflitos geracionais, casamentos
infelizes, irmãos inimigos etc. há um tema talvez menos evidente, porque mais
difuso, mas que algumas peças souberam explorar de maneiras interessantes, seja
com uma linguagem mais realista, seja de formas mais poéticas ou simbólicas: o
envelhecimento.
Antecedente
teatral da conhecida série televisiva A grande família, Nossa vida em
família converte em drama esse tema difuso que é envelhecimento, e o faz por
meio uma premissa que institui, de um momento para o outro, a velhice como problema:
um casal idoso que vive sozinho, pois os filhos já tomaram seus próprios rumos
na vida, é noticiado a respeito de um aumento vertiginoso do valor do aluguel da
casa onde moram há 20 anos. O proprietário da casa mantinha um valor abaixo do
mercado em virtude de seu vínculo afetivo com a família, mas com sua morte, a
casa cai na mão de herdeiros bem menos dispostos aceitar tais concessões.
Os
filhos do casal se põem, então, em busca de soluções para o problema. Diante da
constatação de que não seria possível encontrar uma moradia em condições
satisfatórias para acolher o casal de idosos pelo mesmo valor da casa onde
moravam até então, eles encontram uma solução provisória: o pai irá morar com a
família de uma das filhas em São Paulo, ao passo que a mãe irá morar com a de
um filho, no Rio de Janeiro. A partir de então, vemos a solidão do casal
separado e sua comunicação lacônica e truncada pelo telefone; os conflitos
latentes ou explícitos de cada um deles com a família dos filhos que os hospeda;
as tentativas e, ao mesmo tempo, resistências de Souza, o marido, de conseguir
um emprego qualquer para poder viver novamente com a esposa, ou pelo menos não
depender de favores a contragosto dos filhos; o andamento cada vez menos
otimista dos planos dos filhos na busca de um lugar para reunir novamente seus
pais, divididos que eles estão entre as várias obrigações da vida, as pressões
de seus cônjuges, o aperto no orçamento e as pequenas conveniências. E isso
tudo retratado num bem dosado equilíbrio de tom entre o sério/emotivo e o
cômico.
Mais
do que sobre a família e o envelhecimento, Nossa vida em família é uma
peça sobre o lugar que resta aos afetos e ao cuidado familiar em um contexto
social de empobrecimento das classes médias e baixas e, ao mesmo tempo, de intensificação
do trabalho, tanto formal como precarizado, ambos associados à modernização
conservadora imposta pelos governos que sucederam o golpe civil-militar de
1964. Neste sentido, essa peça não poderia ser mais atual no nosso momento,
caracterizado novamente pela intensificação brutal do trabalho para todos os
setores da classe trabalhadora (mesmo aqueles que costumamos reconhecer como
classe média, como professores, trabalhadores da saúde, da “indústria
criativa”, de jornalismo, agencias de publicidade etc.), da retração econômica
associada ao retorno da inflação e assim por diante, logo após termos
vivenciado um ciclo de crescimento econômico e ascensão de alguns setores da
sociedade, quando tudo parecia marchar numa direção mais ou menos promissora.
Em meio a isso, onde ficam a família, os afetos e até mesmo os conflitos, em
suma, toda a esfera objetiva e subjetiva da vida social não diretamente
associada às pressões do mundo do trabalho remunerado e da manutenção da
subsistência material? Nossa vida em família é sobre isso.
Se correr o bicho
pega, se ficar o bicho come, Oduvaldo Vianna Filho
Entre
as várias consequências lamentáveis do golpe civil-militar de 1964, é
impossível não mencionar a interrupção de um intenso movimento teatral
militante que marchava a pleno vapor. Destacavam-se ali grupos como o Teatro de
Arena e o CPC da UNE. Logo após o golpe, vários integrantes desse movimento,
sobretudo do CPC, vieram formar o grupo Opinião, que estreou nos palcos no
final de 1964 com o espetáculo musical homônimo. Dentre eles, estavam Vianinha
e Ferreira Gullar, autores de Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come.
Os primeiros espetáculos do grupo, o show Opinião e a peça Liberdade,
liberdade poderiam ser descritos como gritos quase viscerais de espanto,
defesa e desespero contra o trauma recém vivenciado na história brasileira,
unidos à tentativa de articular sentimentos, ideias e valores na busca por
formas de resistir ao novo autoritarismo. Na prática, esse impulso de
resistência era ilusório frente à desproporção de forças, mas mesmo assim ele
teve uma importância fundamental no sentido de reunir novamente o grupo de
artistas militantes entre si e com seu público, e mantê-lo vivo e ativo. Talvez
nisso resida o sentido mais exato dessa resistência: mais na difícil
autopreservação de um grupo destruído pelo golpe do que na luta contra as medidas
do novo regime.
Se
correr o bicho pega, se ficar o bicho come é o terceiro espetáculo
apresentado pelo Opinião, depois Liberdade, liberdade. Nesse momento, o
desafio de sobreviver como grupo ao recente trauma já havia sido vencido, mas
fazia-se necessário dar um passo além e ensaiar uma elaboração histórica sobre
que o país estava vivendo, tendo ao mesmo tempo que driblar a censura. Para
isso, os autores recorreram, de um lado, a uma narrativa indiretamente baseada
no romance picaresco inglês The history of Tom Johnes, a foundling,
escrito por Henry Fielding em 1749 e, de outro lado, ao repertório da cultura
popular, ou seja, à comédia e aos versos de cordel. Assim, a peça se construiu
nesse cruzamento entre uma tentativa de falar sobre a experiência nacional pela
perspectiva do povo, utilizando as formas e os códigos que ele conhece, e uma
necessidade de dar conta da complexidade do assunto, o que exigiu a construção
de uma trama também complexa.
Articulando-se,
então, nessa dupla via, a peça tematiza os conflitos no campo de trabalhadores
com proprietários e políticos locais, que se intensificaram após o golpe de
1964, com o início da repressão às lutas políticas no campo. Roque,
protagonista da peça, é um trabalhador do campo, em uma fazenda do nordeste, que
tem acesso a certos privilégios por ser filho de criação do fazendeiro, mas que
se vê pressionado, ao mesmo tempo, a prejudicar seu colega Brás das Flores para
atender às demandas de seu pai de criação, que é também seu patrão. Vivendo
sempre no fio da navalha, Roque precisa dar conta de seu sustento, atender às
demandas do patrão, mas nem por isso deixa de se solidarizar com outros
camponeses, ainda que por vezes tenha também que os prejudicar para poder
subsistir. A partir dessa premissa, acompanhamos disputas entre setores
desiguais da agricultura, mais atrasados versus mais modernos, entre
fazendeiros e políticos locais, testemunhamos a conhecida dinâmica do
coronelismo e a manipulação do eleitorado por parte da elite política e
econômica, as trocas de favores políticos (e sexuais), a perversa
instrumentalização da miséria por parte dos fazendeiros, mas também um ensaio
de insurreição dos trabalhadores do campo e, nela, um ato solidariedade e aliança
de Roque com os semelhantes.
Enfim,
pela sua beleza e pela agudeza na representação das dinâmicas sociais do campo,
e pelos divertidos quiproquós, eis uma peça que convida à leitura e que encanta
seu leitor.
Drama para negros
e prólogo para brancos, Abdias Nascimento (Org.)
Certa
vez, no início dos anos 1940, o intelectual, artista, político e militante antirracista
Abdias Nascimento, em viagem ao Peru, assistiu a uma apresentação teatral de O
imperador Jones, peça de Eugene O’Neill que traz um negro como
protagonista. Nessa apresentação, tal papel era, no entanto, desempenhado por
um ator branco com black face (isto é, com o rosto pintado de preto), o
que gerou um incômodo em Abdias, certa sensação de que havia ali algo distorcido,
algo de injustificável: uma convicção de que um ator negro estaria em melhores
condições de encarnar um papel que diz respeito à sua própria condição, e ao
mesmo tempo um sentimento de injustiça diante da ausência de atores negros
chamados a desempenhar papeis sérios de personagens negros, o que contrastava,
pelo menos caso do Brasil, com existência de uma imensa população negra. Da
elaboração sobre esta experiência nasceu, em 1944, o Teatro Experimental do
Negro (TEN), grupo fundado por Abdias Nascimento, e formado pelo encontro de
artistas e intelectuais comprometidos na luta contra o racismo com
trabalhadores e pessoas marginalizadas.
Como
parte de uma ampla luta antirracista e pela valorização cultural do negro, o
TEN perseguia o objetivo de criar um teatro não apenas sobre o negro, mas – eis
a novidade – escrito pela perspectiva dos negros. Em termos estritamente
teatrais, sua luta era não só contra a escalagem de atores brancos para fazer
papel de personagens negros, mas também contra a imagem do negro construída
pelo teatro nacional até então, que o representava seja como ridículo, seja por
uma sexualidade pervertida, seja como submisso, dócil, passivo e sexualmente
neutro; ou seja, sempre como um “outro”, visto pelos olhos do branco. Nesse
contexto, o grupo fundado por Abdias Nascimento nasceu como um ato de reapropriação
negra de sua própria representação, após esta ter sido assaltada por brancos e
permanecido longamente sob seu domínio.
Não
por acaso, a primeira peça trabalhada coletivamente pelo grupo – e
posteriormente encenada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1945 – foi aquela
mesma de O’Neill que Abdias havia assistido no Peru, para cuja montagem o autor
concedeu plena liberdade ao TEN. Após ter vencido esse primeiro desafio,
sentia-se como necessária a criação de uma dramaturgia do próprio TEN, ou pelo
menos escrita para ele, a partir de suas próprias inquietações. Foi com esse
intuito que o grupo encomendou peças a dramaturgos ligados a ele ou afinados
com suas lutas. Entre esses autores, havia tanto negros como brancos, alguns
consagrados, outros menos conhecidos. Eram eles: Lúcio Cardoso, Romeu Crusoé,
Rosário Fusco, Agostinho Olavo, José de Morais Pinho, Joaquim Ribeiro, Nelson
Rodrigues e Tasso da Silveira, além do próprio Abdias Nascimento.
Dramas
para negros e prólogo para brancos é uma antologia das peças desses autores
escritas para o TEN e por ele trabalhadas. Ela foi produzida pelo próprio TEN e
publicada em 1961 sob organização de Abdias Nascimento, e reeditada em 2024
pela Temporal Editora, num volume que vem acrescido de fotos de montagens e
atividades do grupo; de uma apresentação de Elisa Larkin Nascimento,
pesquisadora e militante pela divulgação do trabalho de Abdias, mas também de
expressões culturais de afrodescendentes em geral; de um prefácio de Leda Maria
Martins, além de outros textos e materiais que visam possibilitar um
aprofundamento no assunto.