Através da educação estética ocidental somos, de modo hegemônico, introduzidos e forjados nos valores de uma branquitude. Por conta disso, reivindicamos a visibilização das referências com as quais mantenhamos identificação no mínimo proporcional à diversidade que se apresenta no mundo e, mais particularmente, na sociedade brasileira. Sem referências afins e consistentes, não sabemos nosso passado nem encontramos alicerces para o presente e para o futuro.
No plano do teatro é basicamente isso o que propostas e projetos engajados na questão étnico-racial ambicionam: utilizar-se do poder coletivo, reunidor e presentificador das artes cênicas para informar e refletir valores da identidade – em questão aqui, preta ou afrodescendente. Daí a motivação para o desenvolvimento ou a transcriação de dramaturgias e espetáculos pretos ligados, por exemplo, a biografias, revisitações históricas e temas variados que fazem parte do cerne e do entorno dessa identidade, como observamos nas peças Luiz Gama, Luíza Mahin, Uma leitura dos búzios, Traga-me a cabeça de Lima Barreto, Malcom X e Martin Luther King Júnior, O topo da montanha, Contos negreiros do Brasil, Eu Amarelo, Vaga carne, Namíbia não, entre tantos outros espetáculos apresentados nos palcos do Brasil nos últimos anos, e que combinam, de alguma forma, arte, pedagogia e politização.
Reiterando: sem a compreensão da própria ancestralidade caminhamos perdidos para o abismo da indignidade histórica, não alcançando nossa condição de sujeitos. No theatron dos gregos soube-se muito bem construir reflexão, pedagogia, autopropaganda e até mesmo coerção – como argumenta Boal (2013); assim como Shakespeare, na era elisabetana, desenvolveu os dramas históricos nos quais ingleses (re)visitam os seus fatos e mitos de formação de modo frequente, desde a tenra idade.
Nós, negros, por nossa vez, precisamos remover incontáveis véus de imposição e de apagamento promovidos pelo colonialismo para encontrar quem escreveu e segue escrevendo nossas histórias mais específicas, a partir de seu “lugar de fala” (Kilomba, 2019; Ribeiro, 2020). Onde estão os poetas e as poetas de nossas jornadas? Quantos escombros da colonização precisamos ainda remover para que suas/nossas vozes possam vir à tona?
Isto lembra a sabedoria do griot Sotigui Kouyaté (1936–2010) que dizia: “Quando você se sentir perdido, lembre-se de onde veio e não estará mais perdido” (Bernat, 2013).
A peça – Anticolonialismo e circunstâncias históricas
A presente e primeira edição brasileira de Uma temporada no Congo [Une Saison au Congo], lançada ao fim do ano de 2022, portanto ainda novidade no mercado editorial nacional, traz a terceira das quatro peças criadas pelo poeta, ensaísta e dramaturgo martinicano Aimé Césaire (1913–2008), escrita no ano de 1966.
O “teatro negro de Aimé Césaire”[i] demonstra o engajamento desse criador com a luta anticolonial, em momento histórico fulcral, quando diversas ex-colônias africanas encontravam-se em lutas e guerras de emancipação das antigas metrópoles europeias.
Tal envolvimento na ação e na escrita engajadas por Césaire também reflete o caminho percorrido por artistas e pensadores afrodescendentes do século XX, que receberam a convocação (contra séculos de opressão), atuando como poetas e políticos, como o fizeram, por exemplo, António Agostinho Neto (1922–1979) em Angola, médico, poeta e escritor; ou como Manuel Rui (1941–), na mesma Angola, poeta, escritor e advogado.
Da obra de Césaire cabe também destacar Discurso sobre o colonialismo (1955), manifesto sobre a opressão e a violência representadas pela dominação colonial e pelo escravagismo sobre os povos africanos:
Pode-se matar na Indochina, torturar em Madagáscar, prender na África negra, seviciar nas Antilhas. Os colonizados sabem, a partir de agora, que têm uma vantagem sobre os colonialistas. Sabem que os seus “amos” provisórios mentem (Césaire, 1978, p. 14).
Uma temporada no Congo, por sua vez, é uma dramaturgia que recria, seis anos após os fatos reais, os turbulentos acontecimentos ligados à independência da atual República Democrática do Congo, país do centro-oeste africano colonizado pelos belgas – segundo os nativos, os “búfalos”, como a peça nos informa.
Abordar o RD Congo é tratar de uma das raízes do Brasil – país este, nosso, constituído pelo povo africano em uma de suas bases essenciais – uma vez que a maior parte das levas de negros e negras sequestrados de África pela empresa colonial portuguesa veio daquele território, centro do antigo Império Congo, de base etno-linguístico-cultural banto (Ligiéro, 2011), presente, portanto, em nossa formação e em expressões das mais genuínas da afro-brasilidade como o samba.
Uma temporada no Congo – Aspectos de forma e conteúdo
A peça começa com a tensão pela prisão de Patrice Lumumba, artífice da independência congolesa, datada de 30 de junho de 1960. Lumumba era, naqueles dias, o primeiro-ministro do país recém-emancipado.
Desta tensão decorre uma pulsão trágica que atravessa toda a peça, como que sinalizando a iminente passagem ao infortúnio pelo herói trágico Lumumba, cuja hybris (excesso) e hamartia (falha), em uma perspectiva aristotélica (Aristóteles, 1979), estariam relacionados à elevada autoconfiança e ao espírito arrojado e intempestivo daquele líder, capaz de não calcular a inveja e a ira dos belgas e de alguns de seus próprios “irmãos”. Tudo isso contribui para que a trajetória de vida de Lumumba (assassinado aos 36 anos) seja tão meteórica quanto foi incandescente e provocadora a sua atuação anticolonial e pan-africanista.
Apesar do diálogo acima com o aristotelismo, é importante destacar qualidades típicas das teatralidades de matrizes africanas evidentes na dramaturgia de Césaire, como o caráter comumente celebratório, com características de ritual e de amplo apelo sensorial, o que convoca à cena diferentes artes (drama, cânticos e danças: evidentes, sobretudo, nas cenas do bar) –, multiplicidade que podemos atestar igualmente em Abdias do Nascimento (2019).
Tal sentido de mescla é exemplificado na figura do Tocador de Kalimba, contador e cantador que age, em termos de função, como a estrutura do coro nas antigas tragédias, comentando e narrando (como elemento épico) a ação dramática. A um só tempo, personagem e narrador, em sua porção narrativa, traz duas singularidades: sua narração é normalmente cantada e seu discurso remete à sabedoria proverbial típica dos griots e das filosofias africanas – que é próxima da poesia, não à toa urdida em versos:
(Canta)
Pólen de fogo
ébrio tempo de semeaduras
passarinho que vai e vem
esquecido passarinho
do grude e da zarabatana
que avoado, diz a armadilha
o pássaro se esqueceu da armadilha,
a armadilha se lembra do pássaro.
Primeiro ato, final da cena 8
(Césaire, 2022, p. 73).
É possível ver ainda no Tocador de Kalimba traços líricos, tanto pela intimidade sentimental de alguns versos como pelo entoar dos seus cânticos.
A presença de trechos construídos em versos vem a demonstrar a riqueza de recursos mobilizados pelo dramaturgo martinicano, que é também poeta, ao criar, não só no personagem acima aludido, mas em momentos outros ao longo da dramaturgia, imagens e falas de matização sonora e metrificações.
A importância dada à coletividade e ao protagonismo negro são, evidentemente, mais dois fatores que concorrem para a emergência de uma teatralidade de ascendência africana na dramaturgia de Césaire.
A peça estrutura-se em três atos. Excetuando-se algumas, as cenas são em geral curtas e parecem funcionar quase como episódios que relatam as etapas daquela “temporada”. Tal construção representa uma quebra da noção clássica das unidades dramáticas, pois ação, tempo e espaço sofrem saltos, como é o caso da cena 4, do primeiro ato, em que a ação é deslocada para Bruxelas (o que evidencia uma quebra da unidade de lugar) e iniciada por uma placa que desce do urdimento e porta a inscrição “Bruxelas, sala da Mesa-Redonda” – estrutura esta para se ler –, de maneira bastante similar aos procedimentos da cena épica de Bertolt Brecht (1898–1956).
Outro procedimento que remete a Brecht e merecer ser assinalado é a constituição contraditória do protagonista, seguindo o princípio marxista/dialético que fundamenta o pensamento brechtiano e sua visão sobre a realidade humana; isto é, um herói nobre em seu espírito de justiça e, ao mesmo tempo, de uma têmpera que o conduz a momentos de arrojo e destacada agressividade.
Tais caraterísticas, que sugerem o diálogo de Césaire com o Teatro Épico brechtiano, são corroboradas pelo próprio prefácio da edição escrito pelos tradutores João Vicente, Juliana Estanislau de Ataíde Mantovani e Maria da Glória Magalhães dos Reis, quando se lê: “Meu teatro não é um teatro individual ou individualista, é um teatro épico, pois é sempre o destino de uma coletividade que está em jogo” (Césaire Apud tradutores, 2022, p. 16).
Outros aspectos que ainda suscitam diálogo com Brecht demonstram-se, por exemplo, na busca que esta dramaturgia – e muitas das que testemunhamos hoje (aludidas no começo da resenha) – expressa em relação ao engajamento anticapitalista, mais precisamente anti/pós/de/colonial; bem como em associar estética (avessa ao puro entretenimento) e conscientização política, o que fratura, através das tendências épicas de sua cena, a convencional estrutura dramática (a qual pressupõe representação do mundo, sem efetivo distanciamento ou atravessamento crítico no microcosmo ficcional, explicitando tão-somente um embate de vontades individuais artificiais e não de questões coletivas).
Da tradução e da edição
O prefácio à edição brasileira escrito pelos tradutores traz importante informação quanto à dramaturgia construída em processo coletivo – assim como a peça anterior de Césaire (A tragédia do rei Christophe), escrita em parceria com o diretor da montagem original (Jean-Marie Serreau). Embora sem maiores detalhamentos neste aspecto, podemos supor que a contribuição coletiva advenha possivelmente de dois fatores: 1) a complexidade histórica de um país que não é a terra natal do dramaturgo; e 2) o caráter grandioso da produção que envolve tantos personagens/atores, o que atesta, é preciso reconhecer, um traço bastante recorrente da dramaturgia contemporânea: a contribuição coletiva e as marcas do processo de ensaio no texto final.
A tradução apresenta fluência, materializando a agilidade com que a temporada de intempéries e tragédias avança, feito rastilho de pólvora. Há também o cuidado em se buscar evidenciar semelhanças políticas e culturais entre Congo e Brasil atual, como na cena 2 do terceiro ato, em que a trágica necessidade brasileira de Messias e o consórcio entre poder e religião apresentam-se de maneira chocante:
(...) não foi somente Deus que os Brancos confiscaram em benefício próprio, e não foi somente Deus que os Brancos capitalizaram! E não é somente de Deus que a África está frustrada, é dela, dela mesma, que a África tem fome É por isso que não quero nem messias nem mahdi (Césaire, 2022, p. 152).
Não é fácil transportar idiossincrasias idiomáticas para outra língua, contudo, as similitudes históricas dos dois países impõem-se.
A edição traz imagens da montagem realizada no Teatro Nacional, em Paris, em 2013, com direção de Christian Schiaretti. As notas e sugestões de leitura contribuem também no sentido de maior compreensão tanto da peça quanto do universo cultural africano e congolês.
Dentro da esmerada edição, reserva-se ainda uma espécie de “cereja do bolo” para o final: o posfácio escrito por Kabengele Munanga, nascido no Congo belga, naturalizado brasileiro e antropólogo atento aos temas da negritude e do racismo. Munanga traz valiosas informações contextuais no que diz respeito à história, geopolítica, clima e outros fatores que subsidiam a compreensão da complexidade do continente africano e ajudam a organizar no pensamento do(a) leitor(a) certas nuances da própria peça que, embora bastante bem fundamentada na História congolesa, trata-se e afirma-se como obra de ficção – e com todo o pathos de uma tragédia.
Qualquer semelhança não é mera coincidência
Impossível ler Uma temporada no Congo e não tecer comparações com o Brasil. Impossível não se indignar, mais uma vez, com o horror da colonização fundada na dilapidação de riquezas e na violência genocida, com o sistema opressor que sequestra, escraviza e desumaniza, assim como com as elites locais que exercem seu “complexo de vira-latas” e optam pelo enriquecimento próprio a despeito do clamor de seus irmãos cidadãos.
Uma obra de relevância lê e é lida por uma realidade. Atavismos das ex-colônias africanas e americanas como o Brasil estão presentes na peça de Césaire: as sabotagens, traições e os cíclicos golpes de Estado; os discursos de grandiloquência moral que associam militarismo e fé cristã, “denunciando” corrupção através de sujeitos corruptos; o eterno retorno à estaca zero que frustra a promessa de prosperidade que nunca se concretiza; a hipocrisia de quem impõe a fé que demoniza e divide os povos de ascendência africana (assim como os indígenas) e sua cultura, servindo de máquina ideológica a projetos eurocêntricos de poder; o ódio à alteridade não branca e às instituições democráticas.
Da crueza às sutilezas (não menos devastadoras) – como a embriaguez e o entorpecimento causados pelo consumo estimulado de cerveja (iguaria belga) ou as novas tecnologias (com as fake news, a desinformação, o negacionismo e a difamação em massa nos meios digitais) –, o projeto colonialista se atualiza. A partir disso, como omitir a cena 4 do terceiro ato, conforme faculta o autor? Nela, Hammarskjöld, o secretário-geral da ONU à época, reconhece a “propaganda de ódio” contra Lumumba: “(...) o povo gosta de espetáculos” (p. 180), dirá três cenas depois o militar Mokutu, um dos artífices do golpe. Mais atual como fenômeno global e local da contemporaneidade, impossível.
É bastante eficiente a representação caricatural dos banqueiros – espécies de sacerdotes de um (deus-)mercado “nervoso” por conta da independência congolesa. Na cena 4 do primeiro ato eles discutem “uma política” para conter o avanço da independência (p. 50). Este é um dos exemplos de como Césaire aborda realidade e personagens históricos, recriando-os com relativa liberdade, sempre que possível.
E assim têm sido a história dos países de África, das Américas e do Brasil, mesmo após oficiosos processos de emancipação política, em que as coisas normalmente mudam para ficar iguais.
Portanto, nada de coincidência une Brasil e esta temporada no Congo, cujas consequências dos processos colonizadores são desigualdades extremas e feridas abertas, como as imagens já banalizadas de crianças africanas desnutridas a que assistimos anestesiados, diariamente, nas inserções de TV dos Médicos Sem Fronteiras – do mesmo modo que yanomamis sofrem ainda hoje probabilíssima intenção de extinção sobre adultos e crianças desnutridos, envenenados e mortos, em tragédia humanitária que remonta a dizimação de indígenas que fundou o Brasil; ou assim como o assassinato diário de corpos pretos – vide o do congolês Moïse Kabagambe, em um quiosque da Barra da Tijuca (RJ), crime que acaba de completar um ano, e que segue sem resolução. Enquanto esta resenha é escrita, o Brasil não cansa de exibir seus atavismos bárbaros de desde 1500.
A editora Temporal, que atua na resistente publicação de dramaturgia e ensaios ligados ao teatro, prepara o lançamento de mais dois títulos de Aimé Césaire, já no prelo: E os cães se calavam (Et les Chiens se taisaient, 1946) e Uma tempestade (Une Tempête, 1969), primeira e última peça do autor, respectivamente.
Com isso, a editora se soma aos esforços dos últimos anos de resgate e discussão da obra de Césaire, que têm ocorrido tanto dentro quanto fora da academia, como em outras publicações editoriais.[ii] O mesmo se pode dizer também da obra de Frantz Fanon. Dois expoentes do diminuto departamento ultramarino francês da Martinica (Antilhas, América Central), Césaire e Fanon são duas referências de intelectuais fundamentais acerca do conceito de negritude e do pensamento decolonial.
A redescoberta, valorização e publicação de autorxs e histórias pretas é um ato tão político e decolonial quanto pôr em derrocada sistemas políticos da opressão colonial(ista), e com especial poder, já que age nas sutilezas do simbólico.
A primeira edição brasileira de Uma temporada no Congo é oportunidade para se refletir acerca das estruturas não só da história (recente e remota) do Congo, bem como da história do Brasil (em seu racismo estrutural, organização política oligárquica e subserviência das elites e governos ao imperialismo europeu e estadunidense).
(...) é uma ideia invulnerável que eu encarno! Invencível como a esperança de um povo, como o fogo de mata em mata, como o pólen de vento em vento, como a raiz em terra cega.
Patrice Lumumba, terceiro ato, cena 6
(Césaire, 2022, pp. 173–74).
Referências bibliográficas
ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. In. Metafísica: livro 1 e livro 2; Ética a Nicômaco; Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1979.
BERNAT, Isaac. Encontros com o griot Sotigui Kouyaté. Rio de Janeiro: Pallas, 2013.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
CÉSAIRE, Aimé. Discurso sobre o colonialismo. Tradução de Noémia de Souza. Livraria Sá da Costa Editora, 1978.
_____________. Uma temporada no Congo. Tradução, prefácio e notas: João Vicente, Juliana Estanislau de Ataíde Mantovani e Maria da Glória Magalhães dos Reis. São Paulo: Temporal, 2022.
KILOMBA, Grada. Memórias da plantação – Episódios de racismo cotidiano. Tradução de Jess Oliveira. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.
LIGIÉRO, Zeca. “Batucar-cantar-dançar: desenho das performances africanas no Brasil”. In. Aletria, n. 1, v. 21, jan.–abr. 2011.
NASCIMENTO, Abdias. Considerações não sistematizadas sobre arte, religião e cultura afro-brasileiras. In.: O quilombismo: documentos de uma militância pan-africanista. São Paulo: Editora Perspectiva ; Rio de Janeiro: Ipeafro, 2019.
RIBEIRO, Djamila. Lugar de fala. São Paulo: Sueli Carneiro; Editora Jandaíra, 2020.
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Izak Dahora é doutorando em Artes (UERJ), mestre em Arte e Cultura Contemporânea (UERJ) e graduado em Artes Cênicas (UNIRIO). Professor nos cursos de Teatro, Cinema e Produção Audiovisual da Universidade Estácio de Sá e na pós-graduação em Literatura, Arte e Pensamento Contemporâneo (PUC-Rio). Ator há 25 anos em teatro, cinema e TV. Autor do livro Arte total brasileira – A teatralidade do “Maior Show da Terra” (Ed. Cândido).
[i] Alusão a Lilian Pestre de Almeida, O teatro negro de Aimé Césaire. Niterói: EDUFF, 1978.
[ii] Aimé Césaire, Cahier d’un Retour au pays natal/Diário de um retorno ao país natal. Tradução de Lilian Pestre de Almeida. São Paulo: Edusp, 2021; Discurso sobre o colonialismo. Tradução de Claudio Willer e ilustrações de Marcelo D’Salete. São Paulo: Veneta, 2020; Textos escolhidos: A tragédia do rei Christophe, Discurso sobre o colonialismo, Discurso sobre a negritude. Tradução de Sebastião Nascimento. Rio de Janeiro: Cobogó, 2022. E, ainda, no prelo da Temporal: Uma tempestade e Et les Chiens se taisaient [E os cães se calavam].