Ouvimos a primeira das dezoito cenas da adaptação de Elfriede Jelinek da Casa de Bonecas de Henrik Ibsen. Um começo brilhante, que já nos diz muito sobre o que é essa peça, escrita em 1977, um século depois da Casa de Bonecas de Ibsen. Em sua análise precisa, a peça parece tão moderna, tão contemporânea.
Voltemos brevemente à Casa de Bonecas de Henrik Ibsen, que em alemão é conhecida apenas como Nora.
Sobre sua motivação para escrever essa peça em 1879, o próprio Ibsen afirma: “Na sociedade de hoje, uma mulher não pode se afirmar como mulher, apenas como mulher. Não em uma sociedade exclusivamente masculina, com leis escritas por homens e com promotores e juízes que julgam o comportamento feminino do ponto de vista masculino. A protagonista [de Uma Casa de Bonecas] – Nora – falsificou uma assinatura, e tem orgulho disso. (Para explicar essa passagem: a Nora de Ibsen fez um empréstimo para poder ir à Itália com seu marido, Krogstad, que estava exausto devido à sobrecarga de trabalho e, segundo os médicos, precisava urgentemente de uma pausa; eles foram passar um ano na Itália, ao lados dos filhos. Para fazer o empréstimo, Nora precisava de um fiador e indicou seu pai, já moribundo. Ela então falsificou a assinatura do pai, sem o conhecimento do marido, mas colocou uma data posterior à morte do pai. Essa circunstância chegou ao conhecimento de Krogstad, que lhe emprestou o dinheiro, e assim ela ficou nas mãos dele e se tornou vítima de sua chantagem.) Porém, tudo o que ela fez, o fez por amor ao marido, para salvar a vida dele. Mas esse marido só consegue ligar a lei com sua honra e enxerga tudo através de um olhar masculino. Uma luta de almas. Confusa e oprimida pela crença do marido numa autoridade superior, Nora perde a fé em sua própria moral e em seu poder de criar os filhos. Inevitavelmente, a catástrofe se aproxima sem piedade. Desespero, luta e ruína”.
Ao fazer uso de uma técnica analítica dramática, que Ibsen também aplica a essa peça de três atos, o autor conta a história de um casamento, de uma dívida e de várias outras peripécias desenvolvidas e resolvidas com maestria. Ibsen já usou o motivo da boneca em textos anteriores, mas em Casa de Bonecas ele acertou em cheio: já ouvimos como Helmer, o marido, (mal)trata sua esposa usando nomes de animais de estimação como “cotovia”, “esquilo” e “canário”, ou seja, nomes que falam por si próprios. O marido conversa com a esposa como se brincasse com uma criança.
Ibsen também teve uma inspiração concreta para sua peça: a história real da escritora norueguês-dinamarquesa Laura Kieler, que cometeu um ato semelhante ao de Nora.
A conclusão de Nora, de deixar a família, foi e ainda é escandalosa e abala os fundamentos da imagem moral da mulher como mãe. No século 19, uma mulher deixar seu marido era muito mais do que um ato de emancipação, uma mulher solteira não tinha apoio nenhum da sociedade. Mas o fato de Nora não apenas deixar o marido, mas também os três filhos, viola um verdadeiro tabu. E Nora vai embora para se sentir um ser humano, para ganhar um “Eu”, para ser uma persona? Ibsen se refere menos aos movimentos de emancipação feminina do final do século 19, mesmo que eles certamente tenham influenciado a criação de Uma Casa de Bonecas, menos também aos direitos das mulheres como um todo, e muito mais aos direitos humanos em geral.
A estreia de 1879 em Copenhague foi um enorme sucesso. O livro esgotou imediatamente e foi rapidamente traduzido para vários idiomas. Assim, Uma Casa de Bonecas garantiu a Ibsen fama mundial.
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Como já diz o título, Elfriede Jelinek começa depois que Nora deixou seu marido. Ela refere-se também a outra peça de Ibsen, Pilares da Sociedade, mas faz uma leve mudança de título para Pilares das Sociedades, no plural, que já nos indica o caminho que Jelinek vai tomar. Pois com o termo “sociedades” ela não se refere apenas ao tópos sociológico, o termo também implica uma forma de associação econômica. Num primeiro momento, Jelinek transporta o tema para os anos 1920. Sua protagonista, Nora, explica imediatamente que ela vem da peça de mesmo nome de Ibsen, e assim a autora apresenta, de forma bastante direta e sem rodeios, uma visão do futuro.
Mas o que Jelinek nos mostra? Ela nos mostra uma Nora que escapa das garras do casamento para o mundo do trabalho, ou como ela mesma diz: “Neste momento, estou fugindo de uma fase emocional conturbada para uma profissão”. Assim, Jelinek mostra uma Nora que prova que apesar de certa independência econômica, devido ao trabalho remunerado na fábrica (e esse é o único tipo de trabalho que ela consegue fazer, por falta de formação), não há nenhuma igualdade entre homens e mulheres. Jelinek não tem o otimismo de acreditar que, mesmo se o capitalismo entrasse em colapso, a emancipação das mulheres poderia ser alcançada. Ela argumenta que tanto homens quanto mulheres teriam que se emancipar para alcançar a verdadeira igualdade, mas ao mesmo tempo considera isso uma ilusão. De acordo com a autora, as mulheres são despolitizadas na sociedade porque são reduzidas a características supostamente naturais. Desse modo, elas colaboram e apoiam os sistemas políticos como o fascismo pois, como criaturas inconscientes e despolitizadas, elas se entregam aos sistemas existentes e aceitam suas condições básicas, inclusive as suas próprias condições, como dadas pela natureza. Em resumo, Jelinek entende as condições atuais como péssimas, e o futuro que se projeta não seria nada melhor. Sua grandiosa continuação do drama de Ibsen é prova disso.
Em O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades, a versão de Jelinek do futuro, Nora se vende, ainda dentro da fábrica, para um homem rico; ou melhor, ele a leva, apenas para se livrar dela após determinado tempo, ou melhor, para “passá-la” para o próximo homem – aqui, o amor se tornou um processo puramente capitalista. “No que diz respeito às mulheres, partindo do pressuposto de que são um produto perecível, para mim o que importa é qualidade, e não quantidade”, afirma o rico amante temporário sobre Nora. Ao que o ministro e potencial candidato à aquisição responde: “Mas, considerando quão rápido o senhor troca ou renova seu estoque, a conta fecha numa quantidade considerável”.
Na peça de Jelinek, as crueldades e as dependências entre homens e mulheres são ainda mais visivelmente desenhadas do que em Uma Casa de Bonecas de Ibsen; elas parecem tão definidas como se fossem rascunhadas numa prancheta, nos seus mínimos detalhes.
De modo bastante absurdo, o amante Weygang da Nora de Elfriede Jelinek pronuncia as mesmas frases infantis que seu marido Helmer também lhe disse na peça de Ibsen. No cenário de Jelinek, Nora encontra seu ex-marido Helmer em um contexto que o torna suscetível à chantagem; esse motivo também é uma repetição, embora de uma forma completamente diferente e ainda mais drástica do que em Ibsen, pois na peça de Jelinek, os dois se encontram como dominatrix e escravo [referências à prática conhecida como bdsm]. Durante um bom tempo, Helmer nem a reconhece e assim Jelinek inverte a relação de poderes.
Mas essa Nora, sem o perceber, recai em seus padrões antigos. Além disso, a condição que em Ibsen a levou a deixar a família não mudou em nada aqui. Tudo somado, não se trata de uma perspectiva otimista do futuro.
No epílogo Depois de Nora, que escreveu em 2013, Jelinek denuncia as condições de vida das trabalhadoras em fábricas têxteis, locais onde trabalham quase exclusivamente mulheres, e volta a tratar do tema do distanciamento entre ser humano e trabalho – que tem como um dos seus objetivos alimentar o acelerado mundo da moda, um aspecto que apresenta, anos depois, a mesma perspectiva que já está presente em O que aconteceu após Nora deixar a Casa de Bonecas ou Pilares das Sociedades.
Com muita perspicácia e uma linguagem afiada, Jelinek descreve o comportamento dos homens como consumidores de carne em relação às mulheres, e isso torna os procedimentos ainda mais sarcásticos; economia e emancipação feminina são tratadas como em uma peça didática brechtiana.
Para isso, Elfriede Jelinek usa uma técnica de montagem textual que combina vários dispositivos estilísticos e, totalmente diferente de Ibsen, a impede de retratar o mundo em termos reais. Esse movimento cria um estranhamento que sem dúvida aproxima a autora mais de Bertolt Brecht do que a Ibsen. Elfriede Jelinek comenta esse aspecto: “Alcanço diferentes níveis de linguagem em uma peça de teatro e coloco declarações já existentes na boca de meus personagens. Não tento criar pessoas complexas com falhas e fraquezas, mas sim criar polêmicas, contrastes e cores fortes, uma pintura em preto e branco; uma espécie de técnica de xilogravura. Eu ataco com um machado, por assim dizer, para que não cresça mais grama onde minhas figuras pisaram”.
Dessa forma, a Nora de Jelinek cria sentidos que nos mostram conflitos do momento. Ou, nas palavras da autora, “eles representam tipos, são representantes de sua classe, de sua formação”. Bem ao contrário de Uma Casa de Bonecas de Ibsen, cujas figuras são psicologicamente precisas e desenhadas em grandes detalhes para transmitir uma mensagem, na obra de Jelinek o que está em primeiro plano é a mensagem, e não o respectivo desenvolvimento dos personagens.
O teatro de Jelinek é eminentemente político e mostra, em especial com base na Casa de Bonecas de Ibsen, que a emancipação não vai acontecer “naturalmente”, graças a um esforço individual, como ocorre na peça de Ibsen. Ao contrário, o século 20 evidenciou que isso só pode acontecer quando toda a sociedade e todo o sistema se emancipam. Por fim, na opinião de Elfriede Jelinek, a emancipação da mulher dentro do sistema patriarcal é inconcebível e, portanto, um feminismo que parte dessa ideia é para ela um erro de concepção. A última cena da peça mostra esse argumento: não vou dar spoiler, mas a partida de Nora para uma nova vida independente falhou por completo, nem as trabalhadoras da fábrica aprovaram o projeto de emancipação da protagonista e não o apoiaram.
Nenhum apoio, nenhuma ajuda de ninguém. Portanto, Nora volta ao seu antigo comportamento e ao sistema que ela já conhece, do qual ela veio.
Resta a pergunta: ela voltou – para ficar?
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Bettina Hering é curadora teatral do Festival de Salzburgo, um dos maiores eventos de teatro da Europa. Formada em Filosofia e Psicologia, passou por diversas instituições teatrais, entre elas a Deutsches Schauspielhaus, e pela companhia de teatro de Frankfurt Städtische Bühnen. Trabalhou ao lado de diretores renomados como Peter Palitzsch, Einar Schleef e Hans-Jürgen Syberberg. Desde 1991, mora em Viena, onde já trabalhou como encenadora e dramaturgista.