Em 2026, temos a efeméride dos 70 anos da estreia de Orfeu da Conceição, espetáculo teatral concebido e escrito pelo poeta, diplomata, jornalista e compositor Vinicius de Moraes. A peça pode ser tomada como emblemática por, pelo menos, dois motivos: estreou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, trazendo elenco majoritariamente negro a um espaço elitizado da cidade (ainda capital federal) – palco de até então quase nula presença afrodescendente –,[1] e marcou o ponto de partida da parceria entre Vinicius e Tom Jobim, uma das mais prolíficas e paradigmáticas da música brasileira.
Baseada no mito grego de Orfeu (e Eurídice), com transposição para a realidade dos morros cariocas, a peça teatral musical trazia Haroldo Costa como intérprete do protagonista. Herói esse que, com sua elevada capacidade musical, amansa e atrai a diversidade de fauna, flora e demais elementos naturais, encanta a todos e todas, que não encontram outra saída senão a de enamorar-se dele. Orfeu, no entanto, conhece o amor e a paixão apenas em Eurídice, despertando ciúme, inveja e fúria, sobretudo em Aristeu e Mira, responsáveis pelo trágico de sua amada e de si próprio, respectivamente. Na tragédia carioca (re)criada por Vinicius, Orfeu é um exímio poeta e músico do morro, um sambista que, em vez da lira, toca violão, e forma com o instrumento uma unidade hipnotizante e, ao mesmo tempo, fascinada por Eurídice e a ela integrada:
[…] Orfeu é Eurídice
A música de Orfeu é como o vento
E a flor; sem a flor não há perfume
Há o vento sozinho, e é triste o vento
Sozinho […][2]
É preciso refazer o percurso de Haroldo Costa, nosso protagonista. Nascido no Rio de Janeiro, migrou para o nordeste ainda criança, aos dois anos, enviado pelo pai após a morte de sua mãe. Em Maceió, cidade onde permanece até os 10 anos, foi criado por uma tia e entronizado ao universo da chamada “cultura popular” (de folguedos como reisados e cheganças), o qual seria um dos eixos fundamentais de sua vasta trajetória como ator, diretor, jornalista, produtor, pesquisador, escritor e comentarista de carnaval. Neste universo, encontrou-se, possivelmente, com os primeiros dos “pecadilhos teatrais”, anteriores à sua profissionalização como ator no Teatro Experimental do Negro (ten), os quais cita no documentário Brasiliana – O musical negro que apresentou o Brasil ao mundo.[3]
Diversos participantes do ten possuíam formação escolar incipiente e atuavam em atividades profissionais desvalorizadas na sociedade; o grupo, seguindo seus propósitos estéticos e também políticos, oferecia-lhes cursos de alfabetização, além de cursos de teatro, balé, entre outros. Abdias Nascimento – figura fundamental para a emergência do conceito de “teatro negro” no país –, não sem colaboradores, propôs um teatro que buscava a superação da tradição teatral brasileira (tanto anterior quanto posterior a 1888) de majoritária representação do negro como elemento grotesco, exótico e/ou subalterno (quando presente em cena), além de sustentação discursiva no mito da democracia racial. Segundo Abdias:
O que é o ten? […] ele constitui uma organização complexa. Foi concebido fundamentalmente como instrumento de redenção e resgate dos valores negro-africanos, os quais existem oprimidos e/ou relegados a um plano inferior no contexto da chamada cultura brasileira, onde a ênfase está nos elementos de origem branco-europeia. Nosso Teatro seria um laboratório de experimentação cultural e artística, cujo trabalho, ação e produção explícita e claramente enfrentavam a supremacia cultural elitista-arianizante das classes dominantes.[4]
Ainda na década de 1940, Haroldo Costa lecionava nos cursos de alfabetização do grupo e foi chamado para ler as falas de um ator que se ausentou em um ensaio de O filho pródigo, peça de Lúcio Cardoso escrita para o ten. Costa acabaria por ficar com o personagem e faria sua estreia profissional como ator do grupo de Abdias, interpretando o Peregrino, na montagem original da peça, em 1947.[5]
O ten seguiria atuante até o ano de 1968, mas bem antes disso, em 1949, após dissidência no grupo de Abdias, Haroldo liderou o Grupo dos Novos junto a Wanderley Batista e, logo em seguida, o empresário Miécio Askanasy. O grupo logo passou a chamar Teatro Folclórico Brasileiro e consagrou-se, mais adiante, como Brasiliana, quando da primeira turnê do grupo à Europa, em 1953. O último nome, dado por Haroldo Costa, era mais afeito ao sentido de apresentação da diversidade cultural (afro)brasileira que o grupo encarnou. (Breve digressão: em 2026, a escola de samba União do Parque Acari, do grupo de acesso do Rio de Janeiro, traz enredo sobre o Brasiliana.)
Naquele momento de cisão, há uma inflexão feita por Haroldo que expõe a coerência entre seu passado e seu futuro, especialmente a partir da década de 1960: o envolvimento com a “cultura popular” e o carnaval. Em termos teatrais, isso significa o apreço por teatralidades de origens fora da tradição do edifício teatral e do palco italiano, ligadas às ruas e aos folguedos, às tradições afro-brasileiras e seu sentido mítico-religioso; de estéticas de contos, cantos e danças (o movimento era fundamental para a sua proposição estética!); rodas e procissões. O que a Brasiliana exibia em formato de revista (gênero tradicional e popular do teatro brasileiro), isto é, por meio de quadros, irreverência, danças, musicalidade e efeitos cênicos, que no caso da companhia traziam a diversidade das expressões “folclóricas” (termo largamente utilizado à época), que revelavam as negritudes brasileiras: samba, frevo, maracatu, candomblé, capoeira. Linha esta divergente da opção de Abdias por um teatro negro mais voltado a um teatro dramático, relativamente mais convencional na densidade da representação de ações e diálogos, podemos inferir – porém não sem força ou inovações.[6]
Em sua experiência no ten e no Brasiliana, Haroldo esteve ao lado de nomes como Mercedes Baptista, coreógrafa que, assim como ele, também teve passagem pelo Theatro Municipal – com a diferença de que Mercedes era integrante fixa e concursada do corpo de baile; mesmo assim, não deixando de experimentar o racismo, que a discriminou dos repertórios mais prestigiados da casa, o que fez com que a coreógrafa ampliasse sua carreira para espaços como o ten. A montagem de Orfeu da Conceição é a segunda oportunidade em que um elenco teatral negro pisou o palco do Municipal. A primeira foi quando da estreia do ten nos palcos, em 1945, em apresentação única de O imperador Jones, no dia 8 de maio daquele ano,[7] nos estertores da Segunda Guerra Mundial, quando era anunciada a vitória dos Aliados e o ocaso do nazi-fascismo na capa dos jornais. É curioso e sintomático que a “oportunidade” tenha surgido em tal momento de alguma renovação histórica internacional. O que o então presidente Getúlio Vargas compreende, na fase final de seus quinze primeiros anos no poder, autorizando o espetáculo, após reunião com Abdias Nascimento.
Haroldo não sabia que seria arrebatado ainda por algo que carregaria como profissão de fé e amor para o resto da vida. Algo próprio das paixões, que nos vem quando menos esperamos. No ano de 1963, como jurado dos desfiles das escolas de samba, encanta-se pelo Acadêmicos do Salgueiro, agremiação que “fazia escola” naqueles anos com seus enredos de temática africana e afro-brasileira, propostos pelos artistas Fernando Pamplona (artista cujo centenário de nascimento celebra-se em 2026) e Arlindo Rodrigues, em diálogo com o contexto nacional e internacional que passava à valorização do negro e suas formas culturais. Em 1963 era o enredo Chica da Silva (!), já depois de Quilombo dos Palmares (1960) e Vida e obra de Aleijadinho (1961), antes de Chico Rei (1964).[8]
A partir de então, Costa torna-se pesquisador, escritor e pensador dos mais destacados do universo das escolas de samba (autor de Salgueiro: Academia de Samba, 1984; 100 anos de Carnaval no Rio de Janeiro, 2001; Salgueiro – 50 Anos de Glória, 2003; além de jurado do Prêmio Estandarte de Ouro, do jornal O Globo, de 1973 a 2025) – sem contar sua produção para além do carnaval, o que comprovam Ernesto Nazareth – Pianeiro do Brasil, por exemplo. Torna-se também comentarista de transmissões dos desfiles (passando pelas extintas tv Excelsior e tv Manchete e, depois, pela tv Globo). Realiza ainda trabalhos como ator – sendo o primeiro intérprete negro de Jesus Cristo em montagem de Auto da Compadecida, clássico da dramaturgia brasileira criado por Ariano Suassuna.[9] Dos teleteatros da tv Tupi às novelas como A Moreninha (1975), passando por séries como Caso Verdade (1982–1986) e minisséries como Chiquinha Gonzaga (1999) e Subúrbia (2012) –, além de outras produções, dentro e fora do teatro, valorizando shows musicais e a cultura do samba.
Há que se registrar também seu trabalho como diretor. Na rádio, Haroldo criou e conduziu, por exemplo, o Estampas Brasileiras, para a Rádio mec, programa que entrevistava artistas. Na tv Globo, consta como funcionário do primeiro quadro de contratados da emissora, em 1965, dirigindo programas musicais e de auditório (como Forrobodó e Operação Amor em Suez, no programa Musicalíssima). Também na emissora carioca, dirigiu grandes nomes como Dercy Gonçalves (Dercy Espetacular e Dercy Comédia), Moacyr Franco e Chacrinha (Buzina e Discoteca do Chacrinha), o seriado tnt, estrelado por Agildo Ribeiro e Betty Faria, episódios da série Caso Especial e programas musicais humorísticos como Oh, Que Delícia de Show, Noite de Gala e Só o Amor Constrói, um dos precursores do Fantástico.[10]
No cinema, dirige, em 1958, seu único filme, Pista de grama – sendo um dos primeiros negros a dirigir cinema no país – conduzindo o ator Paulo Goulart e a atriz Yoná Magalhães. No referido filme, há o icônico registro de Elizeth Cardoso (a “Divina”, assim batizada por Haroldo) e João Gilberto, desempenhando a canção “Eu não existo sem você”, do álbum pré-Bossa Nova Canção do Amor Demais (1958).
A montagem de Orfeu e seus desdobramentos
Na noite de 25 de setembro de 1956, estreou Orfeu da Conceição no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. A montagem teve direção de Léo Jusi e reuniu uma ficha técnica de destaque: cenografia de Oscar Niemeyer, cartazes assinados por Carlos Scliar e Djanira da Motta e Silva, figurinos de Lila Bôscoli e a participação de integrantes do Teatro Experimental do Negro no elenco (ficha técnica completa ao final do texto). O jornal O Globo daquele dia trazia no alto da página 6 da Segunda Seção, ao lado direito da parte de cinema, uma série de anúncios teatrais, em que se lia, com destaque e quase a totalidade das palavras em caixa alta:
Cartaz Teatral. Orfeu da Conceição [em fonte de maior tamanho]. Tragédia carioca. Um elenco negro de 45 figuras que Vinicius de Moraes [em destaque] apresenta no Theatro Municipal [em destaque]. De hoje [25 de setembro] a 30 de setembro. Drama – Samba – Ballet – Coros – Passistas. Pré-estreia de gala – hoje às 21 horas. Bilhetes à venda.
Entre os atores estavam figuras importantes para o teatro negro e a cultura (afro)brasileira daquele presente e dali em diante: Abdias Nascimento, Léa Garcia (enredo da escola de samba Mocidade Alegre, de São Paulo, em 2026), Chica Xavier (à época Francisca de Queiroz) e Clementino Luiz (futuro Clementino Quelé) – estes dois que se casariam naquele mesmo ano para viverem 64 anos de união –, e Ciro Monteiro, grande cantor brasileiro, que adensava o lastro vocal de que as peças musicais necessitam. Uma curiosa presença no coro era o nome de Ademar Ferreira da Silva, atleta negro premiado, primeiro bicampeão olímpico brasileiro, que participou não só da peça como da produção franco-ítalo-brasileira que seria feita no cinema, Orfeu negro, anos depois, a partir de Orfeu da Conceição.
Nesta considerável produção, coube a Haroldo Costa o papel do protagonista, escolhido mediante teste. Para Vinicius de Moraes, no entanto, Haroldo não era um desconhecido. Eles haviam se encontrado em Paris tempo antes. O jornalista João Máximo detalha:
Quando ainda em Paris, Vinicius recebeu na embaixada a visita de Haroldo Costa e sua Brasiliana, companhia há quatro anos na Europa, divulgando por 25 países a música e outros bens culturais da cultura brasileira. Estavam ali na tentativa de fazer, pelos canais diplomáticos, com que a prefeitura de Paris não cobrasse certas taxas que encareciam o ingresso do seu espetáculo. Vinicius o conseguiu.[11]
Cotejando materiais acerca da montagem, percebemos que há controvérsias sobre se o espetáculo fez sucesso ou não. De todo modo, a peça apresentou-se apenas seis vezes no Municipal e mais uma temporada de um mês no Teatro João Caetano, na Praça Tiradentes, segundo Máximo; Moraes também cita apresentações no Teatro República. Fato reconhecido por todas as fontes é que a experiência gerou dívidas ao neófito dramaturgo-empresário e cachês atrasados, acarretando desconforto de integrantes da equipe e carta em tom de pedido de compreensão e, ao mesmo tempo, reprimenda do poeta (referida “particularmente às bailarinas”), em função da oportunidade que o espetáculo representava para os artistas negros naquele momento e dos esforços feitos e movidos por ele, segundo reprodução da carta de Vinicius, ao final da edição da peça publicada pela Companhia das Letras em 2013. O episódio é corroborado por Diniz, que escreve que
[…] A produção foi, em larga medida, paradigmática das muitas relações que o TEN estabeleceu com intelectuais, grupos, críticos e demais setores da elite, diálogos entrecortados por ambiguidades, por opressões raciais mais ou menos sutis, laivos paternalistas e pela reprodução do vertical olhar elitista, como quem enxerga o negro e suas culturas com disposição para os redimir ou salvar piedosamente do abismo.[12]
Como informado, a montagem inicial de Orfeu da Conceição gerou base dramatúrgica para o filme Orfeu negro, rodado em 1958, no qual Haroldo não atuou, e que teve direção do francês Marcel Camus. O longa, lançado em 1959, conquistou a Palma de Ouro, em Cannes, e o Oscar de melhor filme estrangeiro. Mesmo sendo essencialmente brasileiro (em narrativa e elenco), os prêmios são creditados à França, de onde proveio a produção e o investimento financeiro.
Em 1999, o cineasta brasileiro Cacá Diegues lançaria nova recriação do mito grego para a realidade nacional, com sua inveterada verve cinemanovista, que valoriza os contornos sociais que acompanham o herói periférico (agora às vésperas do ano 2000), desta vez representado pelo cantor Toni Garrido, em par com a atriz Patrícia França. Um ano antes, Joãosinho Trinta conduziu ao carnaval carioca o enredo Orfeu, o negro do carnaval, pela escola de samba Unidos do Viradouro – desfile no qual foram filmadas cenas carnavalescas do filme de Diegues.[13]
Podemos afirmar que a experiência de Orfeu da Conceição e sua primeira montagem (como, onde e por quem se deu) integra uma série de passos e aprendizados da cultura cênica negro-brasileira que têm se adensado ao longo dos séculos xx e xxi, e cujos frutos colhemos hoje. Naquele 1956 da estreia da peça, havia já uma classe-média negra que fazia parte da intelectualidade da então capital federal e cobrava novos e melhores espaços para a negritude. Não é difícil de notar ainda na década de 1940 a presença negra em rodas frequentadas pela nata do pensamento cultural brasileiro, como os encontros no Café Vermelhinho, na Rua Araújo Porto Alegre, próxima do Municipal, por onde passaram Abdias Nascimento,[14] Solano Trindade, Grande Otelo, Ruth de Souza e outras tantas personalidades, negras e brancas – mesmo que sua representação em espaços oficiais fosse ainda quase inexistente àquela altura, uma vez que a presença do negro nos palcos, depois de o teatro ser reconhecido como atividade decente (ainda no século xix), fora, em termos estruturais, “apenas para limpar a sujeira deixada pelos brancos nos auditórios, camarins, palcos, banheiros e mictórios”.[15]
Como já sinalizado, não se pode desvincular a luta e as conquistas que aqui aconteciam da pressão internacional pela (re)descoberta da cultura negra: de Josephine Baker (França) a Katherine Dunham (Estados Unidos). Assim como a emancipação das antigas colônias europeias na África representavam sopro de visibilização às culturas de matrizes africanas. O Salgueiro que arrebata Haroldo no começo da década de 1960 é reflexo desse contexto.
Orfeu é símbolo também de uma ponte ou encontro de culturas – em que uma classe-média branca começa, digamos, a reconhecer a importância de valorização da cultura negra, porém não sem reproduzir valores e procedimentos racializados. Encontro que sinaliza a conversão de Vinicius em figura da cultura popular e de futuro adepto do candomblé que ele, o “poetinha”,[16] tornar-se-ia – apesar de gozar sempre de todos os privilégios possíveis de homem branco nascido na Gávea, zona nobre do Rio de Janeiro. E apesar também da Bossa Nova, fruto seguinte da parceria entre Tom e Vinicius (e agora também João Gilberto, naquela “santíssima trindade”), constituir-se como derivação do samba (algo admitido por Gilberto), gênero criado pelos negros em seus terreiros, mas que, como Bossa, teve sua base omitida e imagem projetada apenas sob o filtro zona sul, branco e elitizado da cidade.[17] Além disso, a Bossa forjaria uma educação sentimental (tipo exportação) em suas letras e canções (“Se todos fossem iguais a você”!), cuja imagem sequer sugeriu a negritude, ao falar do “amor, do sorriso e da flor”, sua máxima poética.
Ainda assim, se a semente poético-musical da Bossa Nova, por conta da dupla Tom-Vinicius, pode ser vista em Orfeu da Conceição (que narra o amor romântico entre Orfeu e Eurídice negros, do morro e do samba), mais uma vez temos a negritude (e sua expressão) no cerne da criação, algo que demonstra, ao mesmo tempo, uma relativa abertura da visão de mundo de Vinicius, além da relevância fundamental da cultura afrodescendente para criações do poeta e letrista, assim como, sem sombra de dúvida, para a cultura brasileira. Analisar Vinicius é tarefa que demanda complexidade.
Pode-se observar a encenação de Orfeu da Conceição como evento de destaque para o teatro negro, para o teatro brasileiro e para a cultura brasileira como um todo, ajudando a questionar barreiras institucionais, simbólicas e estruturais impostas pelo racismo, além de contribuir para a ampliação, de modo considerável, do olhar estrangeiro sobre o Brasil, nossa música, nossa cultura e nossa sociedade – apesar dos estereótipos do filme de Camus (centrados em uma visão superficial do país por meio de exploração caricata do carnaval e da representação); e da idealização e do lirismo por vezes excessivos da própria dramaturgia original de Vinicius, que se expressa inclusive nas rubricas (incidindo sobre a necessidade de objetividade do fluxo dramático), em projeto dramatúrgico que já lida com a tensão de reconstruição do amor romântico e do protagonismo heroico do mito, o que é feito em transposição para cenário surpreendentemente harmonioso em plena contemporaneidade urbana. Orfeu da Conceição é evento que, apesar de sérias ressalvas (formais e simbólicas) colocadas por esta e por outras recepções,[18] desde a criação do espetáculo e da dramaturgia (urdida em versos pelo poeta Vinicius),[19] traz alguma dimensão de diálogo (almejado pelo ten junto a segmentos influentes do meio cultural, em favor do reconhecimento e fortalecimento do negro na cena, e vice-versa, conforme pontua Guilherme Diniz),[20] além de trazer também síntese de uma busca daquele tempo (de um Brasil que se dizia “país do futuro”, a brilhar no concerto das nações a partir da aceitação de sua diversidade), o que lhe confere caráter de acontecimento e fertilidade, que se demonstra em tantas recriações e reabordagens da obra (no teatro, na música, no cinema) – mesmo que aquele futuro não tenha exatamente se concretizado, seja do ponto de vista econômico, seja do ponto de vista sociocultural e racial.
Em 1995, nosso primeiro Orfeu foi o diretor da montagem da peça, que se apresentou no mesmo Theatro Municipal, agora em homenagem aos 300 anos do líder negro Zumbi dos Palmares. Os atores Norton Nascimento e Camila Pitanga interpretaram Orfeu e Eurídice, em elenco que contava com grandes nomes como Ruth de Souza, Antônio Pitanga e Solange Couto. Se o projeto criado por Vinicius teve dificuldades financeiras, nesta montagem houve, segundo a Folha de S.Paulo, apoio financeiro da Petrobras e da Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo. O “Soneto do Corifeu” tornou-se um rap e as apresentações deram-se no Rio de Janeiro e São Paulo.[21] Em 2010, o encenador Aderbal Freire-Filho dirigiu montagem que trazia intervenções dramatúrgicas operadas pelo mesmo: a inserção de um personagem-poeta, espécie de narrador e referência a Vinicius, além de três personagens bandidos que assaltam o poeta, uma música funk e composições da dupla Tom e Vinicius que não faziam parte da montagem original. Pela primeira vez, a peça – que ficou marcada muito pelo tanto que foi dito sobre ela, mesmo sem tanta gente tê-la, de fato, assistido – circulou por seis capitais do país, tendo parte dos investimentos captados pela Lei Rouanet.[22]
Vinicius de Moraes solicita atualizações da peça em cada tempo de suas encenações, porém deixa uma incontornável identificação da trama com o Rio de Janeiro (em “um morro carioca”), tanto pelos elementos do samba urbano enquanto gênero musical elaborado no Rio, como pelo desenho topográfico presente na narrativa e na cidade, que é de morros. (Curiosidade: a peça, no entanto, foi vencedora do primeiro prêmio no segmento teatral concedido por ocasião dos festejos do iv Centenário da cidade de São Paulo, em 1954 – o que viabilizou sua produção. Se São Paulo é o “túmulo do samba”, como apregoou o poeta, certamente não o é para o teatro.)
Tivesse Haroldo sido apenas comentarista de carnaval nas transmissões da tv, com seu saber enciclopédico, acompanhando transformações da estética dos desfiles das escolas de samba e da cobertura midiática, já teria feito algo digno de respeito. Fez muito mais. Contudo, para o artista negro, a quantidade de tarefas a realizar e a névoa sobre suas realizações são muito maiores por conta do racismo. Por isso, homenagear os 70 anos da primeira encenação de Orfeu da Conceição e seu primeiro protagonista é, de forma inevitável, ter que aproveitar o ensejo para rememoração e celebração de sua altiva trajetória. O que este texto intenta.
Haroldo Costa eternizou-se em 13 dezembro de 2025, ele que veio ao mundo também em dia 13, de maio, data “oficial” e emblemática, da promulgação da Lei Áurea. Viveu 95 anos, exercendo em várias frentes sua vasta vida. Foi personalidade constante das teatralidades, cenas e culturas negras e brasileiras como um todo. Atuante e testemunha das transformações de nosso cenário cultural em quase um século. Figura multidisciplinar que se dividiu entre atividades artísticas e intelectuais. A despeito das tantas tarefas e papéis que exerceu, sua figura icônica, altiva e cativante não deixa de seguir na memória associada ao mito de Orfeu, como também reconhece o documentário dirigido por Silvio Tendler.[23] Assim como Orfeu, Haroldo inspirou-nos conhecimentos, nobreza e paixão por vida e arte através de sua postura e suas realizações.
No entanto, mais do que poder ser lido à semelhança do mito grego, fica a referência de alguém cuja trajetória atuou em favor dos valores, dos imaginários, das corporeidades e das manifestações de nossa ancestralidade afro-brasileira.
Izak Dahora é doutor e mestre em Artes (Uerj), graduado em Artes Cênicas (Unirio), professor nas instituições puc-Rio (pós-graduação em Literatura, Arte e Pensamento Contemporâneo), Universidade Estácio de Sá (bacharelados de Teatro e Cinema) e Escola Sesc de Artes Dramáticas. Diretor Teatral, ator, performer, pesquisador e músico (violino). Autor do livro Arte total brasileira: a teatralidade do “maior show da terra” (Editora Cândido) e da tese de doutorado Art(em)cruza: Primavera Preta na cena transdisciplinar carioca (2025). Membro dos conselhos da Orquestra de Cordas da Grota (Niterói) e da Interartis-Brasil.
Orfeu da Conceição
Tragédia carioca em três atos
Ficha técnica da estreia
Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 25 a 30 de setembro de 1956
Elenco
Waldir Maia [Corifeu]
Clementino Luiz, Ademar Ferreira da Silva, Jonaldo Felix, Luiz Gonzaga (ten), Waldemar Correa (ten) [Coro]
Zeni Pereira [Clio, mãe de Orfeu]
Ciro Monteiro [Apolo, pai de Orfeu]
Haroldo Costa [Orfeu da Conceição]
Daisy Paiva [Eurídice]
Léa Garcia (ten) [Mira de tal]
Abdias Nascimento (ten) [Aristeu]
Francisca de Queiroz [Dama Negra:]
Adalberto Silva [Plutão, presidente dos Maiorais do Inferno]
Pérola Negra [Prosérpina, sua rainha]
Milka (ten), Glória Moreira, Cisne Branco, Malu (ten), Amoa, Célia Rosana, Ilzete Santos, Nilce de Castro [Corpo de baile dos Maiorais do Inferno]
Roberto Rodrigues, Milton de Souza, Cesar Romero [Passistas dos Maiorais do Inferno]
Clementino Luiz [Cérbero, leão de chácara dos Maiorais do Inferno]
Amália Paiva, Jacyra Costa, Guiomar Ferreira (ten) [Mulheres do morro]
Paulo Matosinho, Decio Ribeiro Paiva, Hugo da Costa Mota [Garotos engraxates]
Milka, Glória Moreira, Malu, Cisne Branco, Nilce Castro [As fúrias]
Geraldo Fernandes (ten), Jaime Ferreira (ten) [Homens da tendinha]
Direção Léo Jusi
Cenografia Oscar Niemeyer
Figurinos Lila de Moraes
Consultoria plástica Carlos Scliar
Coreografia Lina de Luca
Assistente de direção Sanin Cherques
Música Antônio Carlos Jobim (Tom Jobim); orquestra Sinfônica sob a regência do maestro Léo Peracchi; violão: Luiz Bonfá; chefe do coro: José Delfino Filho (Zezinho); piano: Antônio Carlos Jobim; ritmistas sob a direção de João Baptista Stocker (Juca); sambas da peça são de autoria de Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes
Montagem José Gonçalves
Iluminação: Alfredo José de Carvalho e Haroldo Casquilho
Produção de figurino Dulce Louzada
Cabeleiras[E1] Motel Fiszpan
Produção de máscaras Guimarães
Contrarregra Jorge de Carvalho
Produção F. Gonçalves de Oliveira e Norman Bruce Esquerdo
Fotos José Medeiros
Cartazes Carlos Scliar, Djanira da Motta e Silva, Raimundo Nogueira, Luiz Ventura
[1] Em 1945, no mesmo palco Aguinaldo Camargo foi Brutus Jones de O imperador Jones, peça do dramaturgo estadunidense Eugene O’Neill, com o Teatro Experimental do Negro e foi o primeiro ator negro a atuar no Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
[2] Vinícius de Moraes, Orfeu da Conceição. São Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 26.
[3] 2015, 1h 23m. Direção de Joel Zito Araújo.
[4] Abdias Nascimento, O quilombismo: documentos de uma militância pan-africanista. São Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: Ipeafro, 2019, pp. 92–93.
[5] Fato confirmado na ficha técnica da peça, publicada em Dramas para negros e prólogo para brancos, organização de Abdias Nascimento (2ª. ed. São Paulo: Temporal; Rio de Janeiro: Ipeafro, 2024), e também em depoimento de Haroldo Costa ao projeto Memória Globo. Disponível em: https://memoriaglobo.globo.com/perfil/haroldo-costa/noticia/haroldo-costa.html. Acesso em: 04/02/2026.
[6] No espetáculo Aruanda (1948), de Joaquim Ribeiro, Abdias demonstra experimentação e vigor cênico em espetáculo mais próximo da linha que o Grupo dos Novos adotaria no chamado caráter “folclórico”, isto é, apoiado em músicas e danças, conforme as teatralidades populares, e não no texto teatral (próprio do teatro dramático). A experiência tanto foi potente que marcou a dissidência que originou o Grupo dos Novos. Ver Christine Douxami, “Teatro negro: a realidade de um sonho sem sono”. Afro-Ásia, 25–26, 2001, pp. 313–363.
[7] Ver nota 1.
[8] Sérgio Cabral, As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.
[9] Informação indicada em: “Morre Haroldo Costa, ator, diretor e especialista em Carnaval, aos 95 anos”. Folha de S.Paulo, 13 dez. 2025. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2025/12/morre-haroldo-costa-ator-diretor-e-especialista-em-carnaval-aos-95-anos.shtml. Acesso em: 21/01/2026.
[10] Informações disponíveis no projeto Memória Globo. Disponível em: https://memoriaglobo.globo.com/perfil/haroldo-costa/noticia/haroldo-costa.ghtml. Acesso em: 04/02/2026.
[11] João Máximo, “Peça ‘Orfeu’, que estreou há 60 anos, fez de Tom e Vinicius uma dupla”. O Globo, 28 de set. 2016. Disponível em: https://oglobo.globo.com/cultura/teatro/peca-orfeu-que-estreou-ha-60-anos-fez-de-tom-vinicius-uma-dupla-20190237. Acesso em: 20/1/2026.
[12] Guilherme Diniz, Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas. São Paulo: Temporal, 2025, p. 108.
[13] Orfeu, 1999, 111 min.
[14] É inclusive no Café Vermelhinho que o ten foi fundado, outubro de 1944, por Abdias, junto de Maria de Lourdes Vale Nascimento, Aguinaldo Camargo, Wilson Tibério, Teodorico dos Santos e José Herbel.
[15] Abdias Nascimento, O quilombismo, op. cit., 2019, p. 153.
[16] Maneira pela qual o poeta Vinicius de Moraes era afetiva e popularmente chamado.
[17] O autor do artigo, também ator, integrou o espetáculo Chega de saudade (2022), interpretando o músico João Gilberto, em elenco negro, como crítica à invisibilização da base negra da Bossa Nova e de nomes fundamentais como Johnny Alf e Alaíde Costa. Uma produção da Aquela Cia. de Teatro, dramaturgia de Pedro Kosovski (com colaboração dos atores Polly Marinho e Izak Dahora em trechos pontuais) e direção de Marco André Nunes.
[18] Como a crítica sobre as passagens bruscas entre os atos da peça e às personagens sem destino melhor explicado, segundo o texto do jornalista Marcelo Bortoloti, em matéria da Folha de S.Paulo, em 7 de setembro, op. cit.
[19] Vinicius de Moraes escreveu trechos da peça entre Niterói (1942), Los Angeles (1948) e Rio de Janeiro (1953).
[20] Ver seção “Vinícius de Moraes e o ten: rachaduras na romântica favela de Orfeu da Conceição”, em Teatro Experimental do Negro: histórias, críticas e outros dramas.
[21] Fernanda da Escóssia, “’Orfeu da Conceição’ estréia no Rio”. Folha de S.Paulo, 17 out. 1995. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/10/17/ilustrada/18.html. Acesso em: 20/1/2026.
[22] Marcelo Bortoloti, “Peça ‘Orfeu’ ganha versão do século 21”. Folha de S.Paulo, 7 set. 2010. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0709201012.htm. Acesso em: 20/1/2026.
[23] Haroldo Costa: o nosso Orfeu, de 2015.