Recebi como tarefa escrever um testemunho da minha relação com um texto dramatúrgico. Como pertenço a um coletivo teatral que, na sua pesquisa e prática artística, transforma diversos materiais em dramaturgia (ou roteiros dramatúrgicos) – de romances a estatísticas, de trechos de peças a manuais de tortura da CIA, e assim por diante –, escolhi como objeto de análise dois textos: Morro como um país, do grego Dimitris Dimitriadis, e outro texto teatral com o mesmo nome, o roteiro Morro como um país, de Fernando Kinas, levado à cena pela Kiwi Companhia de Teatro (atual Coletivo Comum), da qual faço parte. Mas, antes de entrar de fato neste relato, é preciso fazer alguns avisos aos navegantes: 1. Morro como um país, do grego Dimitriadis, não foi escrito como teatro, apesar de ter sido levado à cena mais de uma vez; 2. Parte do que compartilho aqui com vocês está na minha dissertação de mestrado, defendida no Instituto de Artes da Unesp em 2017; e 3. Escolhi falar sobre Morro como um país, em suas duas versões teatrais (a grega e a brasileira), porque me pareceu propício diante do trágico momento político pelo qual passamos, não só no Brasil, mas em diversos países espalhados pelos seis continentes do globo.
Em 30 de março de 2009, eu e Fernando Kinas assistimos na França, no Théâtre MC93 Bobigny, à montagem dirigida por Anne Dimitriadis do texto Morro como um país, de Dimitris Dimitriadis, que daria nome ao trabalho cênico da Kiwi alguns anos mais tarde. Embora não tenha sido escrito para a cena, conforme mencionei, Morro como um país tem sido montado em importantes teatros ao redor do mundo. O texto, inédito no Brasil, trata do período da ditadura dos coronéis (1967–74), uma das passagens mais violentas e repressivas da história grega.
Do texto de Dimitriadis foram aproveitados na montagem brasileira de mesmo nome, além do título, vários trechos; em um deles, a personagem – única voz desta narrativa – descreve como se dá a morte de uma nação.
Detesto este pai?s. Devorou-me as entranhas. Eu digo a voce?, porque desejamos juntos que estas entranhas fossem fecundas, e este desejo nos uniu durante noites e noites... e as outras horas do dia, quando um milagre, de su?bito, nos fazia esquecer o terror que corria nas ruas como nas nossas veias... Os noticia?rios de pesadelos que nos impediam ate? de nos olharmos... lidos por apresentadores completamente loucos... os uivos que se sobrepunham ate? as sirenes das ambula?ncias... [...] Detesto este pai?s. Ele me devorou as entranhas, devorou. Eu o detesto. Detesto-o, detesto-o. [...] Mas este pai?s na?o me deixa querer, na?o me deixa ser a vida, dar a vida. Como um ca?ncer, devorou os meus seios, o meu ce?rebro, os meus intestinos, rolou todas as pedras nos meus rins e os devastou, conspurcou todas as fontes por onde devia correr o meu leite, reuniu toda a sua terra nas minhas veias e me apodreceu o sangue, se po?s inteiro no meu corac?a?o e o devastou a? forc?a de enfartes e de embolias. Os seus costumes demoliram-me os pulmo?es, a sua histo?ria me fez tremer, da cabec?a aos pe?s [...] e eu sinto sempre o seu jugo sobre a minha nuca, a minha li?ngua esta? sempre atada pelo seu balbuciamento, tenho suores frios so? de ver a sua vulgaridade... [...] Este pai?s e? a nossa peste. Ele nos matara?, nos liquidara?. Como escapar? Ele bebe o nosso sangue. Na?o me deixa mais dormir, me roubou o sono. Como eu vou viver sem sono? (CONTRAPELO, 2013, p. 29)
O grego Dimitris Dimitriadis (nascido em Tessalônica, na Grécia, em 1944) é poeta, tradutor, romancista, dramaturgo e ensaísta. No final dos anos 1960, o jovem dramaturgo, que estudava teatro na Bélgica, decide voltar a seu país para “mergulhar” na realidade: naquele momento, a realidade grega era a da violenta ditadura dos coronéis. Sobre tal realidade, Dimitriadis se recusa a falar diretamente, preferindo um tratamento brutal, mas alegórico. Passados alguns anos sem que o autor escrevesse, nasce, em 1978, a pedido do Instituto Goethe, a novela Morro como um país. O texto, de grande força poética e considerado o trabalho com conteúdo mais explicitamente político do autor, traduz a violência da ditadura grega em uma narrativa torrencial.
Com uma obra pouco comum, que explora as zonas obscuras do humano, seu teatro tem como influência primordial, segundo afirma o próprio autor, a tragédia grega. Seus textos não representariam, no entanto, um retorno à tradição, mas uma releitura moderna das matrizes do teatro ocidental. Alguns de seus escritos, considerados monstruosos, tiveram dificuldade de entrada no cenário teatral europeu.
Este movimento natural, para além do que possa ser escrito, representado, lido, compreendido, palpado – apenas neste sentido, metafisicamente – não é mais nada a não ser uma corajosa afirmação do efêmero, a expressão de uma rara reconciliação da literatura com o presente. É por isso que produz um corpo discursivo vivo, que pede para ser dito, para ser falado, para ser declamado, que deseja o palco para existir (KONDYLAKI, 2007).
Morro como um país, tal qual outras de suas obras, foi composta como um canto e, nesse caso específico, para ser entoado por uma única voz humana. O texto não é autônomo, precisa ser “cantado” de uma única vez, da primeira à última nota, e somente encontra sua finalidade na cena (idem).
“Eu escrevo um teatro que busca fazer aparecer as estruturas mais profundas do homem” (DIMITRIADIS, 2009). Para Dimitriadis, o teatro constitui a tentativa do homem de se conhecer, de pensar sobre sua existência perdida e mortal. A aproximação que o autor faz entre a vida e a arte diz respeito à ideia de que somos feitos da matéria do desconhecido. As paixões humanas não teriam, necessariamente, um lastro social. Apesar de, em geral, adotarmos outra abordagem na relação entre teatro e sociedade, o interesse do nosso grupo por este texto estava no reconhecimento da força poética da obra, além de corresponder ao desafio de trabalhar com materiais “não dramáticos” e buscar em terras e tempos distantes (neste caso, a Grécia dos coronéis) acontecimentos que tenham a capacidade de revelar aspectos da nossa realidade, realizando assim dois desvios típicos do teatro épico-dialético. Apesar das tentativas, por parte da crítica francesa, de neutralização do seu caráter político mais evidente – que o próprio autor prefere não contestar –, a narrativa grega Morro como como país tem a contundência e o excesso que convém à desmesura da violência exercida pela ditadura civil-militar brasileira . Na montagem da Kiwi Companhia de Teatro, o material literário de Dimitriadis serve como ponto de partida para a investigação de diferentes formas de violência institucional, em diferentes épocas e lugares. Tal material, por ser um fragmento retirado de uma obra representativa de determinado contexto, ganha, no roteiro de Fernando Kinas, status de documento.
A dramaturgia documental Morro como um país, de Kinas, trata das diferentes formas de violência institucional, utilizando-se de depoimentos, análises históricas, canções e imagens para investigar o conceito de “estado de exceção”, a violação aos direitos humanos, o papel da arte nas sociedades atuais e as consequências da ditadura civil-militar brasileira na vida do país. A dramaturgia e a encenação inspiram-se nos princípios e técnicas do teatro épico-dialético e documentário e no trabalho do diretor russo V. E. Meierhold.
O contexto social brasileiro no período da criação de Morro como um país (2013–14) – as mobilizações de rua de 2013 e, em 2014, o aniversário de cinquenta anos do golpe de Estado organizado pela burguesia e pelos militares no Brasil e a entrega do relatório final da Comissão Nacional da Verdade – faz parte da justificativa que levou a Companhia a dedicar-se à temática em pauta. Junta-se a tais motivos o histórico de violência das classes dominantes contra a população, que tem sido a regra nas relações sociais dos países latino-americanos desde as invasões coloniais até os dias de hoje. Passados 58 anos do golpe e mais de trinta anos do fim da ditadura, a amnésia política ainda reina. Não é por acaso que nossa triste história de golpes políticos, diante da tímida ascensão da classe trabalhadora, vem se repetindo. Não é por acaso que a maioria da população brasileira escolheu, em 2018, como chefe da nação, um capitão autoritário, defensor de torturadores e apoiadores da ditadura brasileira. Embora, a bem da verdade, a violência física (torturas, assassinatos, encarceramento em massa) nunca tenha deixado de existir como prática institucional no tratamento da população pobre, negra e indígena no Brasil.
O roteiro da peça é composto, além de depoimentos de ex-político(a)s das ditaduras civil-militares na América Latina (são feitas referências diretas aos regimes ditatoriais do Uruguai, Argentina e Chile), de uma ampla documentação (fotos, filmes, arquivos confidenciais, músicas etc.) de diferentes períodos históricos sobre os temas expostos.
Como todo processo criativo da Kiwi Companhia de Teatro/Coletivo Comum, Morro como um país nasce da necessidade de debater publicamente os graves problemas da sociedade contemporânea. No caso desse trabalho, o foco estava no que Paulo Arantes chama, partindo das reflexões de Giorgio Agamben, de “estado de exceção permanente”.
Esse Estado bifurcado [Estado oligárquico de direito] é uma das “n” consequências da remodelagem do país a partir dos 21 anos de ditadura. Basta pensar no que acontece todos os dias no país. Trata-se de um outro consenso, também sinistro e indiferente, senão hostil, a tudo que nos reúne aqui. Um Estado de exceção que não é o velho golpe de Estado, mas um novo modo de governo do capital na presente conjuntura mundial, que já dura 30 anos (apud BARBOSA, 2012).
Portanto, muito além da “luta por direitos humanos”, o trabalho tinha como tarefa incluir no âmbito da pesquisa e da criação artística dimensões mais abrangentes, capazes de abordar os modelos de sociedade e de Estado gestados tanto nos períodos de “normalidade institucional” como nos períodos considerados de exceção.
Na dramaturgia documental brasileira de Morro como um país, a relação entre passado e presente é um ponto fundamental, a montagem dos arquivos entrecruza diferentes contextos e temporalidades justapostas em cenas que demonstram a semelhança das estratégias de violência utilizadas por diversos agentes institucionais e ajuda a desnudar as engrenagens de um sistema econômico e político responsável pela barbárie capitalista.
A problemática a respeito das linhas divisórias entre real e ficção perpassa todos os elementos da peça de Fernando Kinas: a atriz-personagem (além das funções de narradora, corifeia, mediadora e tribuno) assume-se, também ela, como documento; as músicas e imagens projetadas funcionam como interferências histórico-factuais no tecido dramatúrgico entrelaçando passado e presente.
Importante lembrar que o teatro documentário, segundo Peter Weiss, não pretende substituir a vida, nem tomar o lugar das manifestações de rua e do envolvimento político necessário às lutas do cotidiano. Tanto Weiss como Piscator acreditavam que a contundência política desse tipo de discurso estaria, entre outras coisas, em não abrir mão de ser teatro. Mesmo porque, no momento em que os documentos do real são organizados e introduzidos em um dispositivo cênico, pode-se dizer que passam a fazer parte de uma estrutura ficcional. Junta-se à obra criada a partir dos elementos do real, o contexto social no qual ela foi produzida e no qual ela será recebida. A arte documental seria, portanto, algo que está entre o acontecimento e a representação do acontecimento. Mesmo se tratando de um recorte fiel de elementos reais, não deixa de ser teatro.
Vivemos uma época em que as fronteiras entre vida e representação, entre realidade e ficção encontram-se nubladas. Neste mundo dominado pelo avanço das fantasias de felicidade criadas pela indústria cultural, onde a propaganda para o consumo invade até nossas noites e sonhos produzindo falsos desejos e ideais de perfeição e segurança, onde a desinformação é a alma do negócio e o obscurantismo fundamentalista acorrenta a imaginação, talvez o teatro possa ser um espaço de contato com o real e o desvelamento da realidade social. O teatro deixa de ser a sombra na caverna de Platão e passa a ser o espaço onde se pode avistar caminhos para além da miséria à qual estamos submetidos, o lugar de ensaio para a ação (ou para a revolução, como pretendia Augusto Boal). Nesse sentido, o teatro documentário ou a literatura torrencial, a dramaturgia em dois tempos de Morro como um país, é um convite à imaginação política e ao pensamento crítico, elementos que estão em falta nos turbulentos dias que correm.
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Referências bibliográficas
BARBOSA, Beatriz. “Brasil forjado na ditadura representa Estado de exceção permanente”. Portal Carta Maior, 12 de agosto de 2012.
DIMITRIADIS, Dimitris. “Dimitris Dimitriadis en majesté à l'Odéon”. Le Monde, seção “Culture”, 9 de novembro de 2009.
______. A vertigem dos animais antes do abate. Lisboa: Artistas Unidos/Cotovia, 2006.
KIWI COMPANHIA DE TEATRO. Caderno de Estudos Contrapelo. vol.1. São Paulo: mimeo, 2013.
KONDYLAKI, Dimitra. “Dimitris Dimitriadis ou O desejo do texto”. Eurozine, 30 de julho de 2007.
SOUZA, Fernanda Azevedo Correia de. A atualidade do teatro documentário. Dissertação de mestrado em artes pelo Instituto de Artes da Uneso, São Paulo, 2018.
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Fernanda Azevedo é atriz, professora e pesquisadora teatral. Integrante do Coletivo Comum (antiga Kiwi Companhia de Teatro). Mestra em teatro pelo Instituto de Artes da Unesp. Professora na Escola Livre de Teatro de Santo André. Integrante do Movimento de Teatro de Grupo de São Paulo.