A crer nas palavras com que Frank Wedekind anunciou a publicação de Marquês de Keith pela Insel Verlag em 1901, essa seria “sua peça espiritualmente mais avançada”. Antes da publicação em livro, entretanto, Wedekind havia feito circular, ao menos desde 1899, versões bastante diferentes do mesmo texto. Como no caso de suas narrativas e canções estilizadas à maneira de boatos e historietas curiosas, protagonizadas, aliás, por personagens não de todo transparentes, como Brigitte B., essas versões apareceram então sob títulos que não exatamente prenunciavam a grandeza das coisas imortais, que o epíteto literário mais à frente exigiu sublinhar.
Muito pelo contrário. Caso o leitor insista em recuperar esses escritos do reino das sombras dos primeiros esboços, antes que lhe ocorram os ares circunspectos do tratado filosófico ou da suma teológica, mais provável é que pense em formatos não facilmente compatíveis com a grande arte, como romances picantes, folhetos turísticos ou esquetes de humor esboçados rapidamente para clientes de cervejaria: Ein Genussmensch [Um homem dos prazeres] e Münchner Szenen [Cenas de Munique].
Se o desnível entre o autoelogio e os títulos provisórios traz a marca do imediato, senão da banalidade, e assim, portanto, torna incerta a iluminura que o autor anexou à versão definitiva, as suspeitas não fazem senão aumentar quando sabemos que Marquês de Keith foi escrita, além disso, a partir de uma série de motivos pragmáticos e circunstanciais reunidos em torno de um principal.
Dez anos após a publicação de O despertar da primavera,[i] tendo esgotado a herança que recebeu após a morte de seu pai em Lenzburg – empenhada, digamos assim, em sua própria educação epicurista na França –, Wedekind perde a condição de estabilidade material que havia conhecido desde a infância. Por outro lado, sem poder tirar consequências do reconhecimento da cena cultural alemã, que só viria em 1906, excursiona com a trupe Ibsen-Theatre de Carl Heine, escreve a primeira parte do tríptico de Lulu, O espírito da terra, e sobrevive do cumprimento de uma série de funções auxiliares no mundo das artes e da cultura – assistente, secretário, produtor, publicitário, tutor, conselheiro, repórter expatriado, representante comercial.
As próprias errâncias, personalidades e casos amorosos do período, anotados em seus diários, posteriormente publicados por Otto Julius Bierbaum na revista Pan como providência imediata, são estações fundamentais da construção de sua poética naqueles anos de 1889 a 1901, e estarão presentes como inspiração neste Marquês de Keith.
É isso o que está emblematicamente gravado como cançoneta infantil em “Canção do menino pobre (ou Quem ri por último, ri melhor)”,[ii] sucesso regional de Wedekind que, ainda em 1918, pôde servir ao jovem Bertolt Brecht, de Augsburg, como mote para um cortejo informal em homenagem ao mestre quando soube de sua morte.
Caso ainda assim seja imprescindível perturbar o soberano isolamento do magnum opus para evocar as correspondências entre a trama da peça e esses vestígios das neves de antanho, então será preciso mostrar como o pintor Saranieff tem algo a ver com o marchand e financiador da vanguarda artística, Willy Grétor; como Scholz é uma menção à implacável opressão da Kultur oficial às fantasias literárias de Oskar Panizza. E como todos os artistas populares figurados na valsa-cancã da garden party (“Terceira parte”) são um quadro vivo dedicado a Willi Morgenstern – alcunha genérica eslava: Rudinoff –, artista boêmio que, antes de “desaparecer tão rápido quanto apareceu em sua Polônia natal”, fez da polivalência de dons um assunto sério. Figura na qual não seria arriscado ver a referência mais cara a Wedekind durante esses anos. Especialmente quando se sabe da outra peça do dramaturgo escrita no período, dedicada a esse pintor aquarelista, escultor e desenhista, mímico, barítono e assobiador profissional, não desprovido de dotes de ator, que encantou plateias do norte do Japão ao sul da Califórnia e chegou a esculpir cabeças de Cristo para uma princesa do Cáucaso: O cantor de câmara (1897).
Mas, em Marquês de Keith, sob os fogos de artifício do causo efêmero cifrado como glória manquejante, sob a refração de uma consciência central num passe de mágica todo-abrangente, sob a replicação das faculdades morais e sensíveis no dualismo infinitesimal Keith/Scholz, sob a polaridade masculino feminina do erotismo no prisma conjugal do barão devasso, temos também um quiproquó central: os problemas de bastidores em torno da censura e interdição do periódico Simplicissimus, em 1898, quando o poema “Rei Davi”,[iii] escrito por Wedekind com o pseudônimo Hieronimus Job e ilustrado por Thomas Theodor Heine, foi considerado um crime de lesa-majestade, processo que o levou a exilar-se e depois a cumprir pena na Alemanha.
Eis, portanto, sem auréola ou máscara, o motivo figurado na quimérica casa de espetáculos Palácio das Fadas, contraface orgulhosamente obscena de uma certa Munique oficial, tão real quanto fantasiosa, que está no centro de toda a peça, como eminente homenageada.
[i] Frank Wedekind, O despertar da primavera. Tradução, prefácio e notas de Vinicius Marques Pastorelli. São Paulo: Temporal, 2022.
[ii] Frank Wedekind, Marquês de Keith. Tradução, prefácio e notas de Vinicius Marques Pastorelli. São Paulo: Temporal, 2023, pp. 217-20.
[iii] Ibid., pp. 214-15.
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Vinicius Marques Pastorelli é formado em Letras pela Universidade de São Paulo (2009), com aperfeiçoamento em língua e cultura alemã pelo Herder-Institut de Leipzig (2013) e mestrado em Literatura Comparada pelo Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH-USP, com pesquisa sobre Kurt Weill e o jovem Bertolt Brecht (2014). Desde então, tem dirigido seus estudos para a relação entre música e literatura, com a escrita de ensaios sobre diversos temas dessa área de interesse. No âmbito da cultura germânica, traduziu poemas de Heiner Müller para a revista eletrônica Zunai (2013), de Frank Wedekind e de Heinrich Heine para a revista Magma (2014), de Eduard Mörike, musicados por Hanns Eisler, para a revista eletrônica Campo Aberto (2018), e, mais recentemente, o livro Caminho da floresta, de Ernst Jünger, para a Editora Âyiné (no prelo), além do prefácio e das apresentações para o volume de aquarelas do pintor austríaco Thomas Ender editado pela Capivara (no prelo), e dos ensaios de Theodor Adorno para os volumes Indústria cultural (2020) e Figuras sonoras e outros ensaios (no prelo), ambos editados pela Unesp. Atua como músico e compositor no teatro desde 2010.