A discussão sobre as especificidades da escrita teatral é tão antiga e complexa que sempre acabamos por retornar até o século IV a.c., recorrendo às reflexões feitas por Aristóteles em sua “Poética”, para debater questões referentes à dramaturgia. Contudo, se o texto do filósofo grego se tornou uma referência incontornável é menos pela sua relação com o teatro grego clássico e mais por ter sido retomado por teatrólogos renascentistas que, ávidos por inventar um novo teatro que rompesse com a teatralidade medieval, tomaram o escrito de Aristóteles como um manual a ser seguido.
Desde então, a criação e teoria dramatúrgica têm se pautado em estruturas como unidade de ação, unidade de tempo e relações intersubjetivas – sempre mediadas por diálogos –, para definir o que é dramaturgia. Essa hegemonia do Drama – que coloca o sujeito moderno autoconsciente e volitivo como agente de uma ação – acabou definindo e restringindo o que consideramos dramaturgia, além de ter também moldado a sensibilidade do espectador. Tal apego à estrutura do que os renascentistas entenderam por “aristotélica”, acabou camuflando um dos aspectos primordiais no texto teatral: sua natureza oral. Seja na cultura grega clássica ou em outras manifestações culturais, a palavra, nos eventos cênicos, aparece enquanto som, manifestando-se como ritmo e melodia, e incorporando-se aos movimentos do intérprete. Se em algum momento a palavra fora grafada de forma abstrata e perene, transformando-se em texto, ela só ganha sua forma completa em seu caráter concreto e efêmero, enquanto ondas sonoras emitidas por uma voz. “Uma voz significa isso: existe uma pessoa viva, garganta, tórax, sentimentos, que pressiona no ar essa voz diferente de todas as outras vozes. Uma voz põe em jogo a úvula, a saliva, a infância, a pátina da existência vivida, as intenções da mente, o prazer de dar uma forma própria às ondas sonoras.” (CALVINO, 1995, p.35)
A voz, portanto, dá corpo à palavra e coloca-a no espaço, atingindo outros corpos. O espaço, assim, é tecido, invisivelmente, entre os presentes, gerando um acontecimento único e irreprodutível. Nesse sentido, o prazer do texto teatral não é muito diferente do prazer da leitura da poesia que, como observa o autor Paul Zumthor, em sua obra “Performance, recepção e leitura”, é eminentemente de ordem corporal-vocal: “Todos os amantes de literatura fizeram a experiência desse instante em que, quando a densidade poética se torna grande, uma articulação de sons começa a acompanhar espontaneamente a decodificação dos grafismos”. (ZUMTHOR, 2014, pp. 81-82)
O prazer da oralidade não deve nunca ser desprezado e, talvez, resida nele o segredo (ou o mistério) do gosto pela leitura teatral. Se o texto lido silenciosamente – invenção, diga-se de passagem, da modernidade – requer um tipo de atenção cada vez mais difícil de ser alcançada, principalmente com jovens habituados à distração das telas, a leitura em voz alta é uma atividade estimulante que engaja o corpo inteiro e propõe uma relação única com um elemento que sempre nos é misterioso – nossa própria voz. Esse fator, de colocação e afirmação de si no mundo, a partir da enunciação vocal é algo que pode ser extremamente estimulante. Em um contexto pedagógico e coletivo, tal exercício não é apenas prazeroso, como requer também uma atenção e um engajamento que outros tipos de leituras e atividades não promovem. Aqui, o olhar e a escuta do outro se tornam também parte do exercício.
Há, assim, um importante aspecto lúdico na leitura de peças teatrais que está ligado a essa “performance” oral. Durante a leitura, os estudantes e as estudantes experimentarão dar sua voz à personagem ou, ainda, inventarão outras vozes, diferentes daquela do seu cotidiano – caso consideremos (como é a maioria dos casos) a leitura de textos de estrutura pautada em personagens e relações dialógicas –. Trata-se de uma brincadeira prazerosa em que a voz dá forma a outras existências e a diferentes emoções (alegria, tristeza, dor, sofrimento, surpresa, etc.) propostas pelo texto. Esse jogo não se dá, contudo, sem um engajamento da coletividade – como já mencionei mais acima. Cada leitor e leitora não pode deixar de seguir o desenvolvimento do texto, tendo que estar atento ao momento em que sua participação no diálogo será requerida, despertando compromisso com o grupo e um pouco, ou muito, de empatia.
Ao aspecto lúdico e prazeroso da oralidade, não podemos também deixar de adicionar o aspecto concreto da leitura de uma peça teatral. Em uma relação direta com os desejos e com as ações das personagens, materializados por suas vozes, os leitores e as leitoras sentem-se imersos na cena retratada. Esse mergulho em uma situação, própria da forma dramática, não deixa de ser um elemento atraente para o público jovem que pode ter dificuldade de apreender conceitos, ideias e narrações mais abstratas.
Para concluir, gostaria de narrar uma experiência pessoal, à guisa de exemplo. Entre os anos de 2015 e 2016 fui dramaturga-pedagoga de um projeto teatral na Fábrica de Cultura da Brasilândia – instituição do governo do estado de São Paulo que oferece cursos de arte gratuitos a crianças e jovens. As turmas eram enormes, compostas por pelo menos 30 aprendizes de 12 a 18 anos, e às vezes chegavam a ter 40 ou 50 participantes. Éramos, na ocasião, três professoras, mas mesmo em três não era fácil conseguir a atenção e concentração do grupo. Distrações e brincadeiras eram, como se pode imaginar, frequentes. Lembro-me, no entanto, que no dia em que propusemos a leitura de parte de “Arena conta zumbi”, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, algo diferente aconteceu. O que seria, no início, apenas uma leitura parcial da peça, acabou se tornando a leitura integral do texto, a pedido dos aluno e das alunas, que, concentrados, liam e seguiam a narrativa da peça de maneira extremamente interessada.
À medida que a leitura avançava víamos uma crescente qualidade de atenção, reatividade e envolvimento dos jovens com o texto. A atividade ainda gerou uma discussão profunda e profícua sobre questões referentes à escravidão no Brasil, permeada pelas sensações, emoções e situações evocadas pelo texto do Arena. Se conto aqui esse episódio, é para provocar uma reflexão: será que a leitura de dramaturgias, com todo prazer, atenção, coletividade e ludicidade que ela promove, não poderia ser uma ótima aliada pedagógica para diversas disciplinas? A meu ver, seja enquanto material literário, seja enquanto promotora de debates de conteúdos históricos, políticos ou sociais, a leitura de textos teatrais em contexto escolar é uma prática que mereceria ser mais experimentada. Aliás, tal prática também tem o benefício – esse mais óbvio – de iniciar o jovem na linguagem teatral e alimentar, assim, o gosto e a curiosidade pelo teatro. Por que, então, não apostar na experiência?
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Referências bibliográficas
CALVINO, I. “Um rei à escuta” In: Sob o sol-jaguar, São Paulo: Companhia das letras, 1995.
ZUMTHOR, P. Perfomance, recepção e leitura, São Paulo: Cosac&Naify, 2014.
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Sofia Boito é atriz, performer, dramaturga, escritora e tradutora, é doutora em artes cênicas pela ECA-USP, onde também foi professora temporária. Suas criações e pesquisas estão entre artes cênicas, artes visuais, som e literatura. Foi dramaturga de diversos espetáculos, escreveu o livro de contos No fundo da última gaveta da cômoda e os libretos da ópera Gota Tártara e de SÁ: um oratório para terra. Concebeu e atuou o solo JAZ, co-criou e atuou na peça Garotas Mortas, da Coletiva Palabreria – da qual é integrante. Atualmente é membro da rede de artistas feministas “Room to bloom" da Europeans Alternatives, do grupo e curadoras e pesquisadoras internacionais “Ecologies of care” e do corpo editorial da revista Sala Preta do PPGAC-ECA/USP.